le corps photographié

mai 2011



Le corps photographié



— Nue?

— Nue!


Question rituelle dans beaucoup de mes prises de vue photographiques. Et si la réponse peut interroger le quidam, je me suis aperçu au fil du temps que cette position, qui peut être qualifiée d’esthétique, mais aussi de philosophique, peut-être d’arbitraire, voire, pour certains de la Bible Belt américaine, de perverse, repose en fait sur une culture, une réflexion et un choix.



Une culture. Le nu, c’est deux cent cinquante siècles de représentation du corps qui se télescopent, de la Venus de Willendorf — 22 000 av. JC — aux icônes modernes omniprésentes dans leur nudité sur le papier glacé des revues photographiques, de mode ou d’art. En art, le nu est incontournable. C’est la colonne vertébrale de la représentation humaine. Et là aussi, comme me le fait remarquer Michel Arcens, ce n’est pas que le fait de circonstances historiques. Il s’agit de raisons fondamentales comme cela a été abordé plus haut : la nudité est l’être même.

Le photographe, qu’il soit débutant ou amateur confirmé, qui demande pour la première fois à son amie de se déshabiller devant son appareil numérique ne peut ignorer qu’existe une histoire de tous ces artistes qui l’ont précédé. Cette ”histoire du nu artistique” est aussi un  déterminant de mon travail, et je n’oublie pas la découverte, dans un gros Larousse en  2 volumes cadeau de Noël de mon grand-père au début des années soixante, des Venus de Milo et autres ”Déjeuner sur l’herbe”… Et encore Larousse ignorait ”L’origine du monde” que Lacan tenait caché chez lui derrière un autre tableau… ”Pulsion scopique” disait-on…

Cette culture est là pour déculpabiliser, si jamais il en était besoin, le quidam tenté par le ”nu” photographique. Elle est là aussi pour en borner sa pratique et y mettre des exigences qu’il ne pourra pas contourner. Pour ma part elle a accompagné une réflexion et une production photographique pendant quatre décennies, parfois sous des regards moqueurs et des réflexions entendues, d’autres fois avec des vrais compliments et une vraie reconnaissance, mais toujours dans une absence de culpabilité de ma part, sûr que j’étais de savoir ce que je faisais, où j’allais et surtout où je n’allais pas. À ce moment, je dois remercier l’attitude d’Odile, qui a rapidement compris le sens de mon travail et a su l’accepter, malgré la complexité de la chose, et, parfois, chez certains des spectateurs de mes images, une indiscutable malveillance dans certaines réflexions lors des vernissages… Mais elle-même a beaucoup posé pour moi, et comme, ensuite, elle a elle-même développé cette pratique photographique, d’ailleurs avec quelques uns de mes modèles, elle a vite compris que la photographie était quelque chose de sérieux et de difficile, et que, bouquet de fleurs ou jeune femme nue, l’important était la manière. Nous vivons dans une maison dont les bibliothèques contiennent des centaines de livres et de revues de photographie ou d’art en général. Une grande proportion concerne le visage et le corps, et les connexions à cela se font pour nous quotidiennement.

Pour un photographe, même ”lambda”, la référence à l’art du nu tel qu’il est pratiqué depuis l’Antiquité peut difficilement être contournée. On lira avec bonheur et admiration l’ouvrage du muséographe et critique anglais Kenneth Clark, ”Le nu”. Son érudition, sa finesse de son analyse et la qualité de ses sources en font une référence et un sujet de réflexion incontournables, et reconnu : ”Loin d’une simple image du corps dévêtu, le nu est une forme d’art tributaire des croyances de la Grèce du Vième siècle. Son apparition  est liée à la passion des Grecs pour les proportions parfaites et l’harmonie des nombres qui habite les premiers nus antiques. L’art grec du nu s’est emparé de l’objet le plus sensuel, le corps, pour le placer hors d’atteinte du désir et du temps et a fait du concept le plus rationnel, l’ordre mathématique, une joie pour les sens. Dans cette magistrale étude, Kenneth Clark invoque une impressionnante galerie d’artistes, des antiques aux cubistes, autour de personnages mythologiques qui ont construit nos représentations du corps humain. Et l’on découvre la postérité d’Apollon, incarnation de la sérénité de l’ordre, de Dionysos, allégorie de la folie générale et de l’inconscient collectif et de Vénus, symbole d’une femme à la beauté exceptionnelle. Histoire de l’art, histoire de notre rapport au corps, ”Le Nu” nous initie à la compréhension du plaisir des formes”.

Kenneth Clark précise d’emblée, dans son introduction, que la terminologie ”nu” a été imposée dès le début du XVIIIième siècle par les critiques afin de convaincre des personnes sans éducation artistique particulière que, dans les pays où la peinture et la sculpture étaient pratiquées et estimées à leur juste valeur, le corps humain dévêtu constituait le motif essentiel de l’œuvre d’art. On sait que le nu est une forme d’art inventé par les Grecs au Vième siècle avant Jésus-Christ, et on considère que les représentations antérieures du corps nu telles la Vénus de Willendorf ou l’art pariétal préhistorique restent marginales, souvent circonscrites à des symboles, de fertilité ou d’érotisme — la pulsion scopique existait dans la Préhistoire aussi — et marquées d’utilité, plutôt que de beauté pour la beauté. On se référera volontiers à ”El Primer Eros”, expo à Barcelone en 2004 avec un excellent catalogue (Lundwerg). Le site archéologique d’Atapuerca (paléolithique) au nord de l’Espagne, montre sans le moindre doute une peinture rupestre ”explicite” avec, en retrait, un ”voyeur”, montrant, à ceux qui douteraient encore, que les bases de la sexualité moderne étaient déjà posées il y a 25000 ans dans le paléolithique supérieur (”Sexo en piedra”, Fondation Atapuerca, 2010). Internet n’a rien inventé...

Certes les idoles cycladiques montrent, par leur stylisation, une réflexion de l’artiste à la notion de proportion et d’interprétation pour en sortir une essence esthétique. Leur forme peut être vue comme la naissance d’un courant qui influencera à la fin du Moyen-Âge l’image gothique du corps tel que nous le montrent Dührer ou — encore mieux — Jérôme Bosch dans son ”Jardin des Délices”, mais surtout, comment ne pas y voir l’influence qu’elles auront sur la sculpture de Brancusi et la peinture de Modigliani.

Mais la Méditerranée reste le creuset de cette représentation du corps nu et c’est par la sculpture que les Grecs abordent le corps humain. L’homme nu, dont Apollon sera le prétexte, apparaîtra au VIième siècle avant Jésus-Christ alors que la représentation féminine, Vénus, devra attendre quelques décennies et culminera au Vième siècle. Le corps masculin oscillera entre apollinien — pur — ou dionysiaque — furieux voire bestial —, le corps féminin restera vénusien, mais entre Vénus céleste et Vénus vulgaire. Pour les Grecs, le nu tient de la recherche de la forme idéale et garde une forte relation avec des proportions mathématiques, que théorisera Pythagore, athlète, mathématicien, qui aura d’ailleurs un homonyme, Pythagore de Samos, peintre et sculpteur qui s’appuya sur les théories de son aîné, comme le signale Jean-Luc Périllé dans son ouvrage ”Symetria et rationalité harmonique”. Cette statuaire grecque dominera cet art pour des siècles, et influencera totalement les artistes de la Renaissance italienne (qui ne peignaient que rarement d’après modèle vivant) expliquant par là-même la quête obsessionnelle de l’harmonie et de la proportion, telles que symbolisées dans l’homme de Vitruve de Léonard de Vinci. Clark analyse les multiples représentations apolliniennes dans leurs relations avec l’idéal et la beauté. Cette dernière reste une organisation rythmique qui domine encore la sculpture 2300 ans après sa découverte. Il insiste notamment sur l’étonnante dissociation entre le portrait (la tête) et le corps idéal et souligne l’importance des codes et du respect de canons dans la réception de l’œuvre d’art grecque. Comme il oppose Apollon et Dionysos, pour Vénus il fait une distinction subtile entre ”Vénus céleste” et ”Vénus vulgaire” dans laquelle on pourrait voir la suite de l’opposition entre les idoles cycladiques  et la Vénus de Willendorf. Botticelli puisera dans cette statuaire l’inspiration des deux nus féminins de son œuvre  : ”La Vérité” de ”La Calomnie d’Appelle” (Vénus vulgaire, par sa rupture des lignes) et La Naissance de Vénus (Vénus céleste sur laquelle je reviendrai). On peut faire le même parallèle avec les deux époques du Titien, Vénus naturalis dans les scènes de la vie courante (que l’on retrouvera plus tard dans le Déjeuner sur l’herbe de Manet) et la femme nue ”à la place où l’homme la voit habituellement» selon Clark, sur un lit…

”La Naissance de Venus” de Botticelli est une source inépuisable de réflexion et mérite qu’on s’y attarde plus que sur tout autre œuvre. D’abord, elle n’a pas été peinte d’après nature. Son visage est celui de Simonetta Vespucci, amante de Julien de Medicis, décédée depuis 8  ans quand il peint le tableau (1485) et elle apparaît dans d’autres œuvres de l’époque, de Botticelli mais pas que de lui, toutes peintes au moins 5 ans après la mort de Simonetta. Pour le corps, Botticelli peint selon les canons de la statuaire grecque : la pose d’atelier avec un modèle ne se fait pas, en tout cas pas comme elle se fera chez Rodin qui laisse évoluer dans son atelier plusieurs modèles nus et ”capte” des attitudes, des mouvements qu’il traduit aussitôt en croquis, puis en volumes. Pour beaucoup, ”La Naissance de Venus” est le ”premier nu moderne”. Pourtant, Botticelli a peint auparavant ”Le Printemps” dont les trois Grâces sont voilées-dévoilées par la transparence de leur tunique. Leurs visages sont très dans le réel, et en font plus un portrait qu’un nu. Entre ”Le Printemps” et ”La Naissance de Venus”, dix ans s’écoulent, Botticelli peint les fresques de la Chapelle Sixtine et profite de son séjour à Rome pour se nourrir de statuaire antique. Quand Lorenzo di Pierfrancesco de Medicis, cousin de Laurent le Magnifique lui commanda une illustration d’un poème de Politien décrivant une déesse sortant de la mer, Botticelli rend un hommage à l’Antiquité. Venus est posée sur une coquille Saint Jacques, métaphore sexuelle forte. Le corps voit ses proportions changer, le torse est moins allongé que celui des trois Grâces, les épaules glissent vers le bas comme la chevelure et Venus flotte plus qu’elle ne repose sur sa jambe gauche. La posture rappelle une Venus Médicéenne que Botticelli a étudiée. Mais c’est peut être l’expression du visage qui influence le plus la perception que l’on peut avoir de l’ensemble du tableau. Le regard est pensif, voire perdu dans des songes, et garde une grande parenté avec celui que Botticelli donnera à ses Vierges et, comme le dit si bien Clark, ”que le visage de la déesse chrétienne avec toute sa tendre compréhension et la délicatesse de sa vie intérieure puisse être posé sur un corps dénudé sans provoquer la moindre dissonance, c’est assurément là l’ultime triomphe de la Vénus Céleste”. Cette relation visage/corps est certainement toujours au centre de la réflexion du photographe : c’est elle qui qualifie la photo. La même attitude du corps ne sera perçue pareillement si le visage est souriant ou neutre, le regard attentif ou détourné. C’est aussi un point qui  doit être discuté au préalable avec le modèle qui doit savoir ce que souhaite le photographe, qui doit lui même comprendre pourquoi le modèle est là et s’il a un souhait particulier de représentation. L’harmonie visage/corps de l’œuvre de Botticelli est complétée aussi par l’environnement, et il faut regarder quels visages nous offrent les vents dans la partie haute et gauche : un exprime la force voire la colère et s’oppose à la sérénité de la déesse, l’autre, bouche bée a une sorte d’attention figée, le regard sur le dos de Vénus. A droite, une des Heures tente de couvrir son corps d’un voile rouge, la mer est calme et le paysage tranquille. Cette réponse de l’environnement (le décor) au sujet principal est aussi capitale en photographie, et procède d’un choix de contextualiser ou non la photo, j’y reviendrai à propos de Ralph Gibson. C’est peu dire que de faire remarquer l’influence de ce tableau, Titien bien sûr, jusqu’à Rimbaud qui l’a caricaturé dans son poème ”Vénus anadyomène” (le nom initial du tableau, tiré de la première représentation d’une Vénus sortant des ondes sur une fresque de Pompéi), horrible femme sortant de sa baignoire, et Pynchon qui en fait l’objet d’un voyeur dans un musée. Et Cindy Crawford a posé — nue —sur sa coquille Saint Jacques à elle…

Pour revenir à l’autre nu de Botticelli, la ”Vérité” de la ”Calomnie d’Appelle”, quand j’ai vu ce tableau au Musée du Luxembourg en 2004 (l’exposition, ”Botticelli, de Laurent le Magnifique à Savonarole” ne montrait ni ”La Naissance de Venus” ni ”Le Printemps” qui ne voyagent pas), il m’a marqué, certainement par l’attitude plus humaine qu’il dégage, alors que le regard levé vers le ciel pourrait être qualifié de religieux. L’allégorie de la Vérité serait aussi Vénus. Mais la forme longiligne, l’assymétrie du torse et notamment des seins provoquée par le mouvement du bras, la main droite (les trois derniers doigts repliés et l’index tendu rappelle une position fréquente en danse contemporaine), les membres inférieurs presque croisés dans un mouvement de torsion générale du corps en font une forme très moderne que j’ai essayé plusieurs fois de reproduire en studio. Cela m’a permis de constater que si la main cache le pubis, alors l’épaule ne ”tombe” pas comme dans le tabeau de Botticcelli, et on ne retrouve plus l’assymétrie du buste...

Dans la peinture du XIXième Ingres, Delacroix, Manet peuvent être source de réflexion sur le nu représenté, le plus souvent par les ruptures qu’ils induisent, les conventions qu’ils bousculent. Mais le nu est omniprésent, Courbet s’y délecte et marque à tout jamais le territoire du corps représenté. Etablir les connexions entre peinture (et les arts plastiques en général) et photographie du nu serait un travail inépuisable mais combien intéressant. Kertesz pour ses distorsions a certainement regardé Picasso et Matisse, Bill Brandt Braque … et Hamilton Balthus, il cite aussi Lucas Cranach parmi ses références.

La peinture est une référence sur les situations. Egon Schiele, Picasso, Lucian Freud (qui peint avec une perspective de grand-angulaire) — et tant d’autres notamment les expressionnistes— ouvrent un champ de pensée, par la représentation qu’ils font du corps. Par exemple, Gauguin situe bien le nu dans la nature, il renvoie au mythe du Paradis perdu/retrouvé dans ses îles lointaines...

Nombreux sont les ouvrages thématiques qui peuvent aider à cette réflexion théorique, et il en est un ”Le Nu au XX° siècle” exposition à la fondation Maegt en 2000 qui reste une référence par sa variété et sa simplicité. Freud, Bacon, Picabia, Dix montrent combien le siècle dernier fut une libération de l’image du corps, parce que les mouvements picturaux s’enchaînent dans leurs logiques ou leurs ruptures, le classicisme et l’abstraction se répondent dans cette représentation primordiale. Ils ouvrent aussi la voie de l’intervention, le changement de la réalité. La période du début du XXième siècle est dominée par la controverse du Salon des Indépendants où se tisse la prise de distance avec la nature et ”le vrai”. Certes, il y avait eu ”Le bain turc” d’Ingres — que l’on cachait —, de l’Olympia de Manet qui signaient la transgression dans le sujet. Mais il semblerait que c’est lorsque la peinture s’attaqua à la forme, avec le ”Nu bleu souvenir de Biskra” de Matisse, ou les ”Baigneuses” de Derain, pour atteindre le paroxysme des ”Demoiselles d’Avignon” de Picasso que la rupture avec le vrai est consommée. Et puis le retour : les hyperréalistes, le ”Grand Nu Américain” de Tom Wesselmann, les corps de Gérard Schlosser, les flous de Gerhard Richter, la photographie qui influence la peinture…

Dans les plasticiens iconoclastes contemporains. Jeff Koons — qui n’est pas un photographe à proprement parler — produit aujourd’hui des homards métallisés exposés à Versailles et des chiens en arbustes taillés. Mais du temps de son union avec la Cicciolina, il a profité de l’impudeur professionnelle et affichée de Iona Staller pour produire une œuvre pornographique (”Made in Heaven”, 1991, aujourd’hui retiré de toute publication pour des raisons familiales) parfaitement réalisée, avec les moyens de son atelier-usine — qui n’a rien a envier aux ateliers des peintres du Grand Siècle — et d’une précision photographique diabolique : le sens du détail... Exposé chez Sonnabend, ce travail a donné un livre, en consultation libre dans les librairies New-Yorkaises (on l’a peu vu en France, importateurs prudents…) : surprenant, et c’est un euphémisme.

Régulièrement, des expositions ont lieu autour de la vision contemporaine du corps, avec souvent cette relation à l’Eros qui déplace les foules car contemporain et transgression ont des limites subtiles (je pense à ”Darkside,, Photographic desire and sexuality photographed”, au Musée de l’Elysée à Lausanne, ou ”Nous nous sommes tant aimés” plus près de nous à Saint Cyprien, les deux ont fait l’objet de catalogues passionnants). Les arts plastiques ont mixés et métissés, et peinture, installation, photo et vidéo cohabitent sans poser problème, puisqu’elles ”représentent”. La photographie se dilue dans cette ”représentation”, notamment ce corpus de la photographie de nu — même pas 200 ans — qui lui même repose sur une histoire du corps montré de plus de 20 000 ans, même si, là aussi, les 4 ou 5 derniers siècles sont prépondérants : quelle influence aura-t-il sur les artistes à venir?


Je n’ai aucune légitimité, ni aucune envie, pour être exhaustif dans ce domaine de la ”culture antérieure au travail”. Si je me suis contenté de quelques coups de projecteur sur des tableaux, des peintres ou des techniques qui peuvent avoir influencé la photographie, ou qui sont suffisamment connus pour être dans l’inconscient des photographes de nu, j’ai des questions : par exemple, ”L’amour Victorieux” du Caravage peut-il être mis en parallèle avec les photos du Baron Von Gloeden, (et serait-il exposable aujourd’hui, j’en doute). Nombreux donc sont les livres sur la peinture qui vont éclairer les photographes, je citerai ceux de Daniel Arasse (”On n’y voit rien, descriptions” et surtout ”Histoires de peinture” — mais pas que de… — qui m’a permis de découvrir le photographe Andres Serrano que je méconnaissais) outre celui de la Fondation Maegt, et tant d’autres. Les rayons ”beaux-arts” des librairies foisonnent de ces synthèses.


Une réflexion, d’abord parce qu’il est d’emblée hors de question de nier la pulsion scopique qui fait les beaux jours de la lecture de Freud et de Lacan. Il n’est certainement pas inutile de repréciser le sens exact de l’expression… Il est dans la nature de l’être humain le désir, ou plutôt la volonté — plus ou moins prégnante mais aussi plus ou moins consciente — d’une intrusion visuelle, mais aussi cognitive, dans l’intime de l’autre. Probablement cette envie de connaissance de l’intime joue-t-elle un rôle-clé dans les relations humaines. Mais pour l’artiste c’est aussi une prise de position contre la banalité, une banalité qui ne serait que l’apparence, en opposition à une réalité intime. Lequel intime ne peut se confondre avec la nudité et la dépasse largement. Bien sûr, tout est affaire de sens. Le débat qui a agité la communauté juridique dans la première moitié du XX° siècle à propos du naturisme butait sur deux conceptions de la nudité : une conception ”naturelle” des défenseurs du mouvement naturiste (l’homme naît nu, la nudité du corps est première, le vêtement est obstacle à la vérité du corps — et mon ami Michel Arcens me faisait remarquer que les Grecs disent ”aletheia” pour dire ”vérité”. A-letheia, c’est ce qui n’est pas caché, ce qui n’est plus caché —) et une réaction de ”l’ordre” pour qui la visibilité des ”organes intimes” entraine un trouble de l’ordre public et un détournement des vraies valeurs — certainement le sabre et le goupillon, pour le goupillon on voit bien, mais pour le sabre il suffit de se référer au ”Gendarme à Saint Tropez”...  et on rappelle que les acteurs ”naturistes” n’y tournaient pas nus, mais recouverts de collants ”chair”, quand même! —.

Romi, dans son livre ”Le nu” nous narre ces débats, comment ils furent tranchés et la suite qu’ils eurent dans la société française (la — très courte — disparition de la censure par Giscard en 1974 en fait partie, avec le rôle joué par l’inénarrable Jean Royer, maire de Tours, notre ”Senator Helms” français). Epoque bénie d’Emmanuelle, du dernier tango à Paris et de... Deep Throat. Mais la  Bible fait quitter le Paradis — perdu — à Adam et Eve avec une posture pudique, masquant leur sexe. Foutue manie que de considérer ce qui est génital comme mal, sale. Nudité, intimité, érotisme, sexualité ont des difficultés à trouver leur place respective. La dissimulation du corps par le vêtement ne peut faire oublier que, sous le vêtement, fut-il une burqa, il y a un corps, et que ce corps n’a pas moins de fonction que celui d’une ”naturiste” qui plonge nue dans la caresse des vagues. C’est donc l’apparence que l’on cache, on éloigne la précision de l’idée que se fait l’autre de ce corps. Et l’artiste renverse cela, rôle qui le met en porte à faux, lui donne une position paradoxale. Quand Botticelli peint ”La Vérité”, elle est nue, le bras et le regard levés vers La Lumière : scandale.



Pour le photographe du nu, la pulsion scopique sera donc fondamentalement différenciée du voyeurisme, car le voyeur n’inter-réagit pas avec le regardé – il vole — alors que le photographe compose avec ce que lui donne volontairement le modèle, ce qui relève aussi, chez ce dernier, d’un désir de montrer, et d’une certaine manière et à des degrés divers, d’un narcissisme ou d’un exhibitionnisme, même s’il y a là une référence culturelle : lorsque le modèle se met nu, quelle est pour lui la représentation de son geste? Elle est pour moi  ”culture-dépendante” : mon travail me l’a montré, si certain(e)s me disent ”je n’aurais jamais cru en être capable”, pour d’autres se montrer nu est totalement banal.

Dans l’art, il y a un effet de genre si ce n’est de sexe : force est de constater, statistiquement, que la nudité féminine est plus présente que celle de l’homme : l’explication peut être celle que proposent les artistes anglais Gilbert and George : ”L’histoire de l’art a été écrite avec les carnets de chèques des Hommes (mâles)”… De plus, statistiquement mais je sais que je risque fort d’être contesté, le corps féminin est très représenté par les hommes, souvent par les femmes, alors que le corps masculin l’est surtout par des hommes (certes, citer Mapplethorpe est caricatural, encore que…). Si, comme je l’ai souligné, Botticelli représente ”La Vérité” sous les traits d’une femme nue, on peut s’interroger si, en dehors d’une différenciation sexuelle, la nudité féminine ne ”dit” pas aussi la mère, ”l’origine” de nous tous…

Très rares — je cherche les exemples — sont ceux, peintres ou photographes qui ont fait profession de représenter leurs semblables, qui n’ont pas abordé cette nudité : même Cartier-Bresson  —on ne saurait où placer la nudité dans sa recherche de l’instant décisif —, dans ses séries sur les prostituées espagnoles ou mexicaines. La problématique de la nudité est peut-être placée en amont de celle même de l’acte photographique. Pour Willy Ronis, dont le ”Nu Provençal” de sa femme dans la lumière traverse aussi bien le temps que ses photographies humanistes, ”la nudité est un écrin”.

Je  ne peux  faire autrement que d’intégrer dans ma réflexion théorique mon expérience de ce domaine que je pratique et j’analyse depuis 40 ans. Dans mon métier de médecin généraliste où la nudité est souvent la condition sine qua non de l’examen clinique du corps, je me suis vite aperçu que l’intime véritable résidait bien loin de ce corps dénudé, loin de tout contexte esthétique, mais que ce que me livraient de plus intime patients et patientes était de l’ordre de la parole, traduisant émotions, ressentis, événements du passé, éléments de leur relation à l’autre. Et ce n’est pas un hasard si la spécialité médicale dont les praticiens parlent le plus d’intime sont les psys, et non les urologues et les gynécologues… Mais la nudité de l’adulte (je ne parle pas  du petit enfant recevant les soins parentaux), situation atypique en dehors des relations amoureuses ne ”s’offre”, comme le fait justement remarquer l’éminent médecin et sexologue Gérad Zwang, quasiment qu’à quasiment deux professions, les soignants et les photographes. Etant doublement concerné, si j’ose dire, je pense apprécier les nuances des deux situations, même si je reste persuadé que ma formation et ma pratique médicale ont eu une influence déterminante sur le contenu de mon travail photographique.

Penser pour décider s’appuie sur la culture, car on sait que le cerveau de la décision est avant tout un comparateur de choses déjà connues. La décision s’applique à toutes les étapes du processus photographique, et par exemple ”choisir” le noir et blanc repose sur une connaissance des références dans ce domaine, par exemple Avedon et Penn...De même, avant une prise de vue, la réflexion sur les trois placements (le sujet dans son environnement, le sujet par rapport à la lumière, l’appareil photo par rapport au sujet) intègre cela, plus d’autres critères qui en découlent (grandissement — focale et distance — qui détermine aussi la perspective et le rapport entre les différentes parties du sujet). On pourrait multiplier en dizaine d’étapes tout ce qui précède les choix lors d’une prise de vue.



Un choix parce que dans cette construction de ma photographie de l’autre, ce que je voulais montrer m’est apparu plus fort ainsi. Dans le portrait, l’anecdote que raconte Michel Tournier dans  ”Des clés et des serrures”  est significative : même ne montrant que le visage, le portrait nu est différent. J’y reviendrai. Choix influencé aussi par ma proximité amicale  avec Jean-François Bauret, théoricien et praticien indiscutable du genre, qu’il rend tout naturel. Enfin, dans la photo du corps en mouvement qui m’a tant occupé, et particulièrement la photo de danse, les choix de montrer les ”indices de la danse” sont multiples, telle la robe qui vole où les cheveux en apesanteur. Mais le plus évident pour moi est la tension des muscles et des tendons, bien visibles sous la peau nue. Ce choix devient alors un engagement. Mon travail se construit par séries, et progressivement le nu va devenir une constante. Si je continue avec un plaisir égal ma photographie de portrait avec ce qu’elle comporte de persévérance dans le nombre (on dit souvent que le portraitiste est un collectionneur), la question du nu arrive rapidement. Soit par mon fait (”accepterais-tu de…”) soit de celui du modèle, qui connaissant mon travail, va trouver tout à fait normal de poursuivre déshabillée et le propose. C’est ainsi. Mais le choix est aussi technique. On me demande souvent : ”numérique ou argentique?”. La phase actuelle ne permet pas, à mon avis, de se passer de l’un ou de l’autre : le numérique avec sa productivité, l’argentique pour les qualités intrinsèques de l’objet final, et aussi pour la précision du grand format… La présence du corps dans un portrait a connu, dans l’histoire de la photographie, un flux et un reflux. La technique du 24x36 qui, à partir des années 60, a renvoyé chambre et moyen format au placard pour raisons de maniabilité, est malgré tout moins précise, et le portrait s’est alors souvent vu limité à la représentation du visage, alors que les premiers Maîtres, Weston notamment représentaient visages et corps, mais eux disposaient d’une surface d’émulsion 10 ou 50 fois plus grande. En effet, pour restituer la finesse d’une expression, le photographe en 24 x 36 cadre ”serré”, et pour beaucoup un portrait s’arrête au plan américain (jusqu’à la taille), afin que la technique photographique ne trahisse pas les micro détails des yeux ou de la bouche, les deux éléments clés de l’expression. Mais certains photographes, nourris de la culture photographique nord-américaine, qui voulaient aussi représenter le corps sont revenus vers l’utilisation d’appareils de moyen ou grand format avec des émulsions modernes : la photographie regardée se décline alors de loin (la personne dans sa globalité) et de près (les micro détails du visage et le grain de la peau). On en revient à des choix esthétiques, et si j’ai choisi mon camp — je persiste dans le moyen format (Hasselblad) et le grand format (chambres 4 x 5 et 8 x 10 pouces) je reste très attentif à ceux qui explorent d’autres voies : expositions, livres, revues, sites web, tout est bon pour catalyser cette réflexion que j’estime indispensable à celui qui veut créer, même dans la plus grande indépendance d’esprit.


Mais la technique détermine aussi le champ d’intervention du photographe, et ses choix : En effet, de la conception première, intellectuelle, à l’objet que le photographe aura entre ses mains lorsqu’il aura fini son travail (tirage argentique, diapo, image imprimée, sur l’écran ou projetée…), le portrait ou le nu photographique subit une série d’étapes; ces différentes étapes vont permettre au photographe d’influencer le résultat final, de le marquer de sa ”patte”, voire de son style (s’il existe…). On peut les schématiser comme autant de ”temps d’intervention” et, bien qu’elles s’inscrivent dans une continuité temporelle linéaire, elles sont en fait imbriquées et interagissent les unes sur les autres. Les trois temps (intellectualisation, réalisation, post-production) sont artificiels. Certaines étapes sont intellectuelles, d’autres relationnelles, d’autres enfin techniques, ou les trois à la fois. Toutes ont une influence sur le résultat final. Toutes, mais à des degrés divers, marquent ce style. Toutes nécessitent une réflexion préalable pour le choix qui va être fait. En vrac, choix du format de prise de vue, du fond — en studio pour moi dans la quasi totalité des cas, mais blanc noir ou gris, tout bascule —, éclairage, post-production, tout compte. Mais tout s’enchaîne plus ou moins facilement, en fonction de la clarté de la vision que j’ai de ce que je veux, à la fin.

Mais ce texte n’a pas vocation technique, je préfère rester général mais insister sur cette réflexion sur l’intervention. Pour ma part, le choix fait en 1997 de m’investir dans le flou (changement dans la mise au point et l’exposition) m’a fait regarder différemment le travail d’intervention fait par d’autres.



Je reste donc persuadé, dans le domaine de la photo de nu —  on peut l’étendre à la plupart des domaines de cet art, mais plus encore ici du fait de la toxicité des poncifs —   : culture réflexion et choix sont intriqués, mais à des niveaux différents : d’abord est la culture, puis en découle une réflexion qui va guider les choix. Téméraire serait celui qui partirait la fleur au fusil avec la certitude que son intelligence lui permettra de créer ex-nihilo un style, mais tout autant celui qui voudrait, fort de sa culture, ”faire différent” de tous les autres, parce que le monde de l’art prétend valoriser l’originalité et la différence. Pour paraphraser Stanley Kubrick qui disait ”Au cinéma, tous les plans ont déjà été tournés”, je dirai que toutes les photos ont déjà été faites. Est-ce si important de ”faire” différent (à moins qu’il s’agisse seulement de ”paraître”)? Sieff, encore lui, reprend à son compte la phrase de Kubrick en rajoutant que dans le portrait, si tout a été fait, la nouveauté c’est l’autre, tout au moins dans la vision (nouvelle) de l’œil qui découvre le visage ou le corps de cet autre. Et que par conséquence, tout reste à faire… (”Tout a été dit, tout a été fait, pourtant tout est à redire et à refaire”). Dans le même registre, le photographe anglais Peter Beard : ”Dans un portrait, seul importe le sujet, comme dans un déplacement, seule importe la destination”. Quelle est la destination dans le portrait photographique? La représentation du modèle. Dont acte aussi.

Il y a un autre danger pour celui qui se préoccupe trop de sa position par rapport au ”déjà fait”, c’est de se perdre dans de vaines recherches sur la forme et de se détourner du sens profond de son envie photographique : s’il veut faire du Newton, qu’il le fasse, ou du moins qu’il essaye… Je me souviens toutefois d’une réflexion de Raymond Depardon à un jeune photographe qui l’interrogeait sur des ”conseils” : après avoir soupiré et hésité, il lâcha ”soignez la forme!” pour dire qu’en 2010, la profusion des images nécessite une réflexion sur la manière et sa maîtrise.


À cette intrication culture/réflexion/choix on peut juxtaposer une qualification du processus photographique vu comme un équilibre entre trois composantes : l’intellectuel (conceptualisation de la démarche avec toute la problématique du choix esthétique, reposant donc sur ”la culture”) le relationnel (gestion de la distance entre photographiant et photographié, ”recrutement” des modèles) et bien sûr technique qui garde, nonobstant l’avis de certains, une importance en photographie (vouloir faire quelque chose c’est bien, mais savoir y parvenir c’est mieux…). C’est la place qu’occupe le photographe dans ce triangle équilatéral qui va aider à le définir.





Je ne pense pas que cette qualification puisse beaucoup être influencée, je crois qu’elle est dans la nature même du photographe, que certaines choses s’imposent à lui pour autant qu’ll ne veuille pas lutter constamment contre lui-même. Dans un stage resté célèbre, aux Rencontres d’Arles en 1981, Christian Vogt avait intitulé l’expérience photographique au Polaroid SX70 qu’il nous proposait ”The way ou are in photography”. Tout un programme… mais surtout l’impression d’ouvrir les yeux sur des choses qu’on pense toujours avoir sues, mais sans jamais les avoir réalisées. Ça a été un tournant dans ma pratique, car en insistant sur le distinguo entre photo prise et photo faite, Christian nous montrait l’espace que la décision de faire mettait dans le contenu photographique. Chaque jour commençait avec un pack de 10 SX 70 et une instruction : ”photographier un fil de laine rouge”, ”utiliser un miroir — rond, qu’il nous donnait — dans sa photographie”, ”faire un portrait” et … ”faire un nu de quelqu’un d’inconnu” (à Arles, fastoche…). Mine de rien, on a vite vu où il voulait en venir, la peur de s’impliquer, les poncifs faciles, les blocages. Le dernier jour, séquence surprise : on va être mis dans une situation inconnue, 2 mn pour faire deux images. Deux modèles, nus dans une pièce banale. La culture n’a pas le temps de travailler, c’est décision à la volée, bien sûr encore plus révélatrice de notre ”way”. Hautement significatif… Vogt est un maître de la photographie pensée. Son travail est riche et montre la place que le corps représenté a pour lui. Même si, malgré neuf ou dix bouquins publiés, il reste injustement peu reconnu du public, les textes qui accompagnent ses images (notamment dans ”Ombrechatlièvre”) sont une grande source de réflexion et de culture photographique. Régulièrement, je m’y réfère, car ils éclairent vraiment une démarche. Il fait partie de ma culture choisie, comme Avedon, Mapplethorpe, Bauret, Sieff…

Organiser et diriger des stages m’a aussi beaucoup appris sur moi même, car en voyant chercher les autres on se remet soi-même en position de recherche. J’aime bien que les stagiaires démarrent sur de l’existant, donc de la culture. Ils doivent se placer — c’est peut-être artificiel mais ça marche — dans un où plusieurs sous-domaines de la photographie de nu, qui ne sont pas légion :

• le portrait nu, où dominent le visage et le regard

• la sculpture

• l’abstrait, que l’on peut plus ou moins rapprocher de la sculpture, mais qui exclut encore plus la personnalité du modèle

• la nature, (là, on repense à Gauguin...) ce sont souvent des ”nus en situation” avec ce que cela peut comporter d’incongru et malgré toute la bonne volonté des protagonistes, d’artificiel. Tout le monde n’est pas Willy Ronis avec son ”Nu provençal” à Gordes.

• le mouvement (avec une place particulière pour le corps qui danse)

• la mise en scène, comme dans la photo de mode, mais on peut en rapprocher le surréalisme de situation (et il me vient à l’esprit des interventions photoshopesques parfois douteuses)

• l’intervention plastique, terme générique peut-être galvaudé qui va recouper plusieurs domaines, du pictorialisme, ou là aussi du surréalisme, à la recherche, avec l’intervention analogique ou numérique qui va revisiter le corps.

• l’éros

Ce sont des typologies artificielles que je ne reprendrai pas analytiquement, mais pour lesquelles on peut trouver des références dans des productions antérieures, notamment les nombreux livres thématiques consacrés au nu (dans ”Splendeur et misères du corps”, catalogue de l’exposition de Borhan et Monterosso à Pompidou en 1988 qui adopte une autre typologie : le nu, fragments, le corps triomphant, d’âge en âge, sur le vif, le corps théatralisé, le corps onirique). Faire un panorama du corps photographié dans la photographie retrouve tôt ou tard un nécessité de classement. A chacun de se déterminer, mais un fonctionnement par projets (on décide et on écrit à l’avance ce que l’on veut faire) aide beaucoup à être décisionnel au moment de la prise de vue. A écouter mes modèles, rien n’est pire pour elles que le photographe qui dit : ”Sois naturelle, fais ce que tu veux…”. Au contraire, Soledad, avec qui je travaille depuis 18 ans m’a dit un jour : ”Je ne me sens jamais aussi libre que quand tu m’as mise sur des rails…”.

Quelle culture peut donc intéresser ce ”photographe de nu”? Je dirais volontiers que  c’est l’art tout entier qui devrait être convoqué… Mais simplifions : je pense qu’elle est de deux ordres, avec des sous-ensembles : en premier la photographie, avec d’une part ses classiques et les images photographiques de la vie de tous les jours (publicités, articles rédactionnels —  mode, actualités, mais aussi cinéma, télévision —  magazines ”beauté”…) en second les autres arts plastiques avec peinture — j’en ai parlé —, dessin, sculpture … et cinéma/vidéo, car la représentation du corps nu y est omniprésente. Mais la littérature est elle-même source, où les descriptions foisonnent, et je me souviens d’un texte de Philippe Djian, dans ”Echine”, plus précis que l’objectif Zeiss de Sieff. Impensable de passer à côté de la peinture pour comprendre les enjeux de la représentation du corps, et, de même, combien de chefs d’œuvre du cinéma vont être aidants pour ces projets là (je pense par exemple à La belle noiseuse, de Rivette, 1991).


La photographie de nu a ses classiques, et jalonne l’histoire de la photographie tout court, ce qui ne fait guère qu’un peu plus d’un siècle et demi. Si on part du pictorialisme de Puyau, Demachy, en passant par le surréalisme de Man Ray, puis Edward Weston, puis encore Richard Avedon, Jean-François Bauret, pour arriver aux images chargées de tension d’Helmut Newton ou Robert Mapplethorpe, à l’esthétique de Jeanloup Sieff ou de Ralph Gibson, au naturalisme de Jock Sturges, aux mises en scènes dérangeantes de Joel-Peter Wilkin, on reste encore dans le classique, et on laisse pour son quatre heures la masse de la photographie contemporaine avec ses milliers de publications, sur Internet ou des revues branchées comme Photos Nouvelles ou Eyemazing, et tant d’autres. Celles-là ne savent pas encore ce que le temps leur réservera comme traitement, car peut être rejoindront-elles la cohorte des ”disparues-précocement-après-leur-heure-de-gloire” au lieu d’émerger pour longtemps dans la lumière de la célébrité à jamais. 

Voir des photographies c’est bien, mais les regarder avec l’éclairage de la culture expliquant le pourquoi et le comment est encore mieux. Là aussi surgit un débat,  celui de l’œil avec lequel on regarde : doit-il être celui du cœur, ou du cerveau droit (celui des émotions), ou celui de l’analyse et du cerveau gauche? En fait, les deux sont totalement intriqués, et dépatouiller les éléments d’analyse rationnelle des informations traitées par notre cerveau reptilien est quasi impossible, tant la charge émotionnelle — consciente ou non — de la vue du corps nu est complexe. Pour ceux qui douteraient, je les renvoie volontiers à deux ouvrages écrits par le zoologiste anglais Desmond Morris, Le singe nu et Le couple nu qui dissèquent tout ce que l’éthologie a démontré dans ces domaines. Même si notre sur-moi met à distance la sexualisation de la nudité, il n’en reste pas moins que l’impact cérébral de la vision de la nudité intègre une dimension émotionnelle faisant appel à des strates profondes, en amont du cortex et de son formatage moral, de notre encéphale. Ceci explique aussi pourquoi cette vision du corps s’accompagne parfois, surtout chez ceux qui ne sont pas coutumiers de ces situations en dehors de l’intimité amoureuse, d’une tension parfois préjudiciable à la bonne intégration de la technique et de la réflexion nécessaires au bon accomplissement de la réalisation photographique. A ce sujet, Ralph Gibson dans son grand livre ”Nudes” (Taschen) : ”j’ai observé que mon regard évoluait, changeait, s’approfondissait. Dans les nus récents dont je viens juste faire des tirages hier, je crois que j’ai finalement atteint ce que je cherchais depuis pratiquement 40 ans. C’est l’accès à la nature de la forme, du geste, de la féminité, du désir et du détachement, car la première chose qui se produit lorsqu’une fille se déshabille dans un de mes studios, c’est que je reste toujours curieux de voir. Ce coup d’œil initial sur un nu nouveau possède cette qualité pendant peut-être 15 secondes… Pour moi, on passe rapidement au travail. Un travail agréable mais définitivement un travail… Je veux la photographie. Je ne veux pas la fille, je veux la photographie. Je la veux réellement”.


Mais, Avedon le souligne, le problème est que la photographie de nu, comme celle de portrait, se joue à trois : le modèle (le photographié), le photographe et le spectateur. Même si on met le photographe au cœur du processus de création, il est influencé par les deux autres protagonistes, leur réflexion, leur choix… et leur culture. Détaillons avec quelques exemples : le premier qui me vient à l’esprit concerne le photographié, et son choix — ou non — de pouvoir apparaître (se montrer) nu. C’est Michel Tournier qui le raconte dans son livre ”Des clés et des serrures”. C’est une nouvelle où il décrit une séance de prise de vue : une jeune étudiante était venue le voir pour des raisons littéraires. Il lui demanda de le laisser faire un ”portrait” d’elle, et alors qu’il préparait la prise de vue (Tournier est un adepte du grand format, donc a besoin de temps pour mettre en place son processus photographique), la jeune fille revint nue dans le studio.

Ecoutons Tournier :

Elle s’avança bravement sur la plage éblouissante de lumière qui s’offrait à ses pieds. Y avait-il eu malentendu ? Elle était nue comme Eve au Paradis. En disant “photo”, j’avais pensé “portrait”.  Elle avait compris “nu”. (…) Que faire ? Instinctivement, je me cramponnais à mon projet de portrait. J’avais dit photo mais pensé portrait. Je n’acceptais pas d’en démordre. Je fis donc de mon Eve une série de portraits…

Je les ai à cette heure sous les yeux et je crois sincèrement avoir découvert grâce à eux quelque chose. Il y avait donc le portrait et la photo de nu. Je venais d’inventer le portrait-nu. Vous voulez faire le portrait-nu d’une femme, d’un homme, d’un enfant ? Faites déshabiller entièrement votre modèle. Puis prenez vos photos en cadrant le visage et lui seul. J’affirme que sur ces portraits la nudité invisible du modèle se lira comme à livre ouvert. Comment ? Pourquoi ? C’est à coup sûr un mystère.

Il s’agit d’une sorte de rayonnement venu d’en bas, d’une émanation corporelle agissant comme une sorte de filtre, comme si la chair dénudée faisait monter vers le visage une buée de chaleur et de couleur. On songe à ces horizons embrasés par la présence encore invisible du soleil sur le point de se lever. Cette réverbération charnelle est toujours enrichissante pour le portrait, même quand elle comporte une note de honte et de tristesse. Car on peut avoir la nudité mélancolique, comme certains ont le vin triste. Mais la dominante du portrait-nu, c’est plutôt une nuance particulière où il y a du courage, de la générosité, un air de fête aussi, car la nudité ainsi portée est à la fois gratuite et exceptionnelle, comme des étrennes. A l’inverse, sur le portrait ordinaire — visage nu, corps habillé —, on lit l’exil du visage, seul vivant au sommet d’un mannequin de vêtements, l’angoisse de sa solitude, coupé du corps par la cravate et le col de la chemise. On dirait que ce grand animal chaud, fragile et familier — notre corps — que nous enfermons le jour dans une prison de vêtements, la nuit dans un cocon de draps, enfin lâché dans l’air et la lumière, nous entoure d’une présence joyeuse et naïve qui se reflète jusque dans nos yeux.

C’est ce reflet que le portrait-nu saisit et isole dans le visage qu’il illumine”.

J’ai pu maintes fois vérifier ce plus que donne au visage la nudité du corps, même, et je dirais surtout, absent du champ. Je l’interprète comme la traduction d’un degré de confiance, d’abandon des défenses, du photographié au photographiant. Là aussi, on entre dans une subtilité de la relation qui fait la complexité de cet art si particulier. Il est sûr que cette confiance va renforcer le sentiment de pleine collaboration entre les deux, et permettre à la création de s’exprimer sans entraves.

Mais Michel Arcens, toujours lui, me faisait remarquer :

Le plus intéressant dans cette histoire, pour moi, c’est qu’il n’y a pas de différence entre le portrait du visage et le ”nu”. L’un est déjà l’autre, le nu est un portrait et le portrait une nudité. L’un comme l’autre, l’un et l’autre, l’un qui est l’autre, montrent ce désir qui est la vie du modèle. Ils ont pour finalité de faire voir davantage qu’un objet, qu’un corps (ce qu’est ni plus ni moins que le visage) ils doivent montrer ”une vie”. La saisir pour la faire apercevoir, ressentir.




Ce choix du modèle d’accepter — ou de solliciter — la nudité est influencé par sa propre culture, et on comprend bien qu’une jeune fille qui reste sur une vision de pudeur obligée inculquée par une éducation morale et/ou religieuse stricte ne réagira pas comme une danseuse ou une sportive familière d’une nudité collective de vestiaires, ou une naturiste, ou une artiste habituée des ateliers de dessin ou de peinture. Et là, je laisse de côté le ”modèle professionnel” qui a fait de poser nu(e) sinon un métier,  mais au moins une habitude, rémunérée ou non. Toutefois, l’élément déterminant de cette nudité acceptée me semble très liée à la représentation qu’il/elle va avoir du regard porté sur lui/elle. En ce sens, on devine l’importance du book que le photographe pourra lui montrer de ses travaux antérieurs, où — la plupart de mes modèles me l’ont bien dit — la lisibilité du regard et de ce qu’il y a en amont est souvent totalement évidente, ce qui amène soit une collaboration confiante soit une position de refus et de repli rendant vaine toute insistance.

Ralph Gibson précise cette attente du modèle, toujours dans la préface de Nudes : ”Quand elles posent pour moi, elles ont déjà vu beaucoup de mes photos. Et si j’ai fait d’elles une bonne photo, je donne toujours aux modèles un tirage signé. Il y a toujours une période dans la vie d’une personne où elle se trouve au summum de sa beauté physique. Et c’est ce moment que les gens aiment immortaliser. J’ai remarqué, au cours des 10 ou 15 dernières années consacrées à ce sujet que les modèles sont prêtes à tout essayer, et sont toujours plus confiantes. Une fois quelles ont vu quelques-unes de mes photos, elles sont prêtes à faire presque n’importe quoi. Je leur explique que je prends plus de risques qu’elles. J’ai toute une carrière derrière moi. Je ne vais pas prendre des photos stupides, obscènes, dégoûtantes d’elles. Parce que ça me coûterait plus qu’à elles. Je dois toujours m’élever davantage, en théorie, dans chaque image que je prends. C’est une collaboration. Une collaboration 50/ 50 ”. ”La plupart des modèles qui posent pour moi se trouvent belles, même si elles ne l’avouent pas facilement. Peu le font simplement pour me faire plaisir ou pour simplement participer à un travail artistique, à l’exception peut-être de mes flous qui, pour certaines, semblent quand même les impliquer dans une création spécifique”.

Pour revenir à la confrontation photographe/photographié/spectateur, le premier est aussi influencé par le troisième : il ne fera pas les mêmes choix si c’est pour exposer ou publier que si les photos sont destinées à ses recherches personnelles et ne sortiront de son book que pour être vues par des yeux connus, ou pas vues du tout…


Pour ma part, ma démarche, qu’elle concerne le portrait-nu, le mouvement ou le flou (les trois domaines principaux de mon travail sur le corps), est basée sur une neutralité attentive et bienveillante — termes bien connus des habitués de la relation médecin-patient — de ma part, et j’insiste sur le fait que la représentation du corps de mes modèles devrait rester la plus vraie possible, une fois admis que l’exactitude n’existe pas... J’ai pour principe d’exclure les bijoux, à l’exception de ceux qui ne quittent jamais le corps photographié, bagues, alliance et piercings — qui ont le même sens que les tatouages — essentiellement. Non seulement parce que les bijoux occasionnels ne font pas partie du naturel du corps, mais aussi parce que sur une photographie, la seule brillance d’un bracelet ou d’un collier va détourner le regard de l’essentiel. Je m’interdis les retouches autres que l’effacement d’un bouton inattendu et inopportun, je garde au traitement de la peau un aspect naturel, avec pour seule nuance la spécificité du passage en noir et blanc, intervention majeure qui sur Photoshop peut emprunter des voies variables, la désaturation respectant peu les valeurs de densité, je lui préfère soit l’utilisation de la couche du luminance du mode Lab, soit le mélangeur de couches où l’intervention sur la couche de rouge permet d’obtenir des valeurs très claires qui correspondent tout à fait à mes choix esthétiques. Dans cette représentation ”honnête” que je recherche et à laquelle j’essaie de faire adhérer mes modèles, l’éclairage joue un rôle capital. Synthétiquement, on peut dire que l’éclairage se définit par le nombre de sources lumineuses, leur nature primaire ou secondaire, leur surface et leur position par rapport au corps. Une seule source, ponctuelle ou de faible surface, éloignée du sujet, sans source secondaire (c’est à dire sans réflexion sur des surfaces claires proches) aura un effet de ”dureté”, avec un contraste fort qui accentuera le relief et le volume, d’autant plus que cette source sera verticale ou latérale (effet ”soleil”). Inversement, une source de grande surface (boîte à lumière) proche du modèle, réfléchie soit sur un réflecteur ad-hoc, soit sur un mur clair proche, aura un effet de douceur qui atténuera les rides et autres petits défauts, souvent mal tolérés par le modèle détaillant son image…  Les choix techniques restent donc prépondérants dans les choix esthétiques, mais je les préfère à la prise de vue que dans le post-traitement, laissant aux virtuoses de Photoshop les peaux trafiquées transformant le modèle en poupée de cire… Là, c’est l’influence de la photographie de beauté illustrant les crèmes antirides et autres gadgets Lancômo-Loréaliens, sur celles qui ont oublié que la peau avait une structure, des pores, des plis, des poils, que je cherche à mettre à distance chez celles qui posent pour moi, parfois vainement. Cette culture du visage ou du corps parfaitement lisse illustre les revues féminines et nourrit un inconscient collectif désireux de perfection. Pour stigmatiser les excès de Photoshop, une anecdote : en 1999, lors d’une parution d’un magazine féminin, on pouvait voir en couverture le mannequin Laetitia Casta accompagné de ce titre évocateur  : ”La plus belle femme du monde”. En regardant un peu mieux l’image, on pouvait constater que la plus belle femme du monde avait hérité malencontreusement de deux pieds droits. A force de retouches, la magnifique Laetitia Casta s’était transformée en créature non définie.

Autre problème qu’il serait vain de taire, l’épilation ”à la mode” qui supprime tout poil pubien, ou caricature cette pilosité naturellement triangulaire en petit rectangle ou simple ligne. Influence d’une iconographie incertaine, le corps n’est plus le même.



Tout photographe a intérêt à définir, en y mettant des mots, son esthétique. J’aime bien préciser, avant toute prise de vue avec un nouveau modèle, que pour moi ces mots sont : noir et blanc, minimalisme, sérieux, attention, naturel… et nudité.


Après le choix du modèle, celui du photographe. On en revient à la question ”pourquoi nu?” J’ai  essayé, depuis toutes ces années de pratique, de comprendre pourquoi, en dehors de l’influence culturelle que j’ai abordée et sur laquelle je reviendrai, cette nudité photographiée est devenue incontournable. J’y vois  trois raisons majeures :

• d’abord parce que c’est devenu une discipline à part entière, et que celui qui s’y est essayé semble devoir y continuer sa route.

• ensuite parce que, indubitablement, c’est un sujet qui mobilise beaucoup de choses au niveau des émotions, donc dans lequel l’artiste va intégrer un potentiel de création. C’est à se niveau que s’intègre aussi la ”pulsion scopique” sur la quelle je reviendrai.

• enfin, probablement, parce que pour celui qui pratique la photographie de portrait, la photographie de nu est vécue comme un aboutissement, une complétude de la relation, loin de toute transgression, mais aussi de tout ”repli”.

Je voudrais insister sur ce dernier point : dans une relation photographique, la nudité acceptée témoigne au photographe de la totale confiance du modèle dans celui à qui il donne son image. Bien sûr, pour nombre d’entre eux, être nu comporte des obstacles. Mais quand le modèle perçoit que la nature du regard porté sur lui lui convient, être photographié nu, avec le ”background” culturel que j’ai décrit, lui parait aussi ”normal” que la poursuite d’une expérience de son image jusqu’à son terme. Il (elle) va être photographié(e) tel que la nature l’a fait(e), sans artifice. Cette suppression de l’artifice que crée le vêtement est très importante, à la fois sur le plan pratique (dans la nudité nous sommes tous égaux) que théorique, dans le sens où cette suppression de l’artifice crée des conditions de prise de vue basiques. Je défendrai de la même manière l’absence ou l’extrême discrétion du maquillage (à quoi bon poser nu(e) si c’est pour se cacher derrière ce masque-là) et celle des bijoux, à l’exception, comme je l’ai dit plus haut, de ceux qui sont attachés au corps de manière permanente. Cette totale confiance marquée par l’absence d’écran (”je suis photographié(e) tel(le) que je suis”) est pour le photographe un marqueur de l’engagement du photographié, auquel il ne peut être que sensible, et donc voir sa prise de vue simplifiée, au moins sur le plan relationnel.

Dans le choix du photographe, la notion de ”discipline du nu” renvoie nécessairement à la culture. Je vois bien, en discutant avec mes amis photographes, que, s’il existe un corpus commun dans cette culture, ensuite les axes divergent, en fonction de choix qui sont tout autant esthétiques que psychologiques. On retrouve là  le choix typologique.


Certains voient leurs préférences aller vers la sculpture : corps anonymes au visage souvent absent ou caché, éclairages contrastés, jeu sur les lignes et les courbes. Ce sont souvent des admirateurs de Man Ray, de Weston, de Mapplethorpe — tout au moins dans sa forme classique —, de Sieff, de Gibson surtout, peut-être… Le corps n’est pas réifié mais souvent anonymisé, (Gibson a d’ailleurs titré un de ses livres ”L’anonyme”) parfois par volonté du modèle, mais parfois aussi du photographe qui met à distance la personnalité au profit d’un jeu de lumière dont la maîtrise prend le pas sur la relation. C’est une voie difficile, avec des poncifs à contourner : deux seins, un ventre, des fesses, la position des bras et des cuisses, il n’y a pas une infinité de combinaisons, et il faut être fin dans l’éclairage et l’angle de prise de vue pour rester intéressant. Un regard sur une série célèbre d’Irving Penn de nus plantureux, tirés au platine— ses seuls nus publiés à ma connaissance, à l’exception de sa série ”Le bain”, réalisée en 1967 avec les danseurs du Workshop de San Francisco  — permet de rester modeste…

D’autres, à l’opposé, vont centrer leur regard sur la personnalité de leur modèle. Hommes et femmes photographiés tels qu’en eux mêmes, les modèles vont être fortement impliqués dans le processus de collaboration : leur visage, et plus encore leur regard, vont être le déterminant de la photographie. Jean-François Bauret en est pour moi le maître. Pour avoir eu la chance de travailler avec lui et pour avoir gardé une relation amicale au fil des années, je sais combien lui importe cet échange, ce dialogue avant et pendant la prise de vue, qui vont donner du sens à cette photographie-là. Ecoutons-le  : ”Il y a le point haut et le point bas, comme avec les vagues, comme avec la respiration : inspiration, expiration et cela rythme notre corps. Nous essayons d’établir la rencontre de la lumière et des parties du corps qui vivent. Relation, expression, lumière, objectif, pellicule. Nous essayons de recevoir ce que l’autre émet. Le talent du photographe serait de permettre à l’autre d’exprimer, et de respecter et recueillir cette expression. Le studio serait un lieu permettant un moment, espace, de liberté. Nous ne sommes pas là pour juger mais simplement pour percevoir et être disponible à recevoir une émotion. N’importe quelle émotion. Rire, pleur, colère… Ce qui nous importe le plus dans cette recherche c’est que la personne photographiée se place dans l’être et non dans le paraître. Il n’y a pas de surprise. S’il ne se passe rien devant l’appareil photo il ne se passera rien dans l’image.” (texte qu’il nous avait donné pour préfacer son expo lors de ”Regards” 1997). Être ou paraître? Poser la question en ces termes est certes induire la réponse : les photographes du seul paraître ne le disent pas… Ronan Loëc, dans un article de 1997 présentant le travail de Bauret, décrit parfaitement son art : ”A travers la nudité du modèle, Jean-François Bauret cherche simplement un moyen pour forcer une porte, celle des régions secrètes de l’être que les conventions de la vie quotidienne et, en particulier, le vêtement, aident habituellement à dissimuler. Ce n’est pas par hasard que Jean-François Bauret parle de ”portraits antimode” : le mannequin (et plus encore quand s’exacerbe la tendance ”anorexique” d’une maigreur quasi maladive...) rejette le corps organique au profit du corps perçu comme signe, comme représentation. La société évacue le viscéral, réputé obscène (littéralement : ”qui doit être maintenu hors scène”, en dehors de la représentation iconographique). Il suffit de considérer l’attitude des sociétés occidentales contemporaines à l’égard de la mort pour comprendre que nous vivons en perpétuel déséquilibre : l’avoir et le paraître sont nos béquilles pour évacuer le plus loin et le plus longtemps possible les réalités organiques de notre condition humaine!

La photographie est une confrontation. Une lutte entre le photographe et le modèle, mais aussi du modèle contre-lui même, contre son refoulé! Réussir un portrait, qu’il soit nu ou habillé, est bien un accouchement. Et même, souvent, un arrachement. Le photographe permet cette ”petite mort et renaissance” par sa neutralité : retranché derrière le viseur, il exacerbe la séduction par son mutisme, sa distance. Le modèle, ne pouvant se raccrocher à aucun des artifices habituels de la séduction (la séance se déroule sans même le support de la musique qui aide à ”bouger”, en boite de nuit ou sur le plateau d’un photographe de mode), est contraint d’aller chercher au plus profond de lui, dans son noyau le plus intime, I’énergie nécessaire à l’expression de sa propre vérité.

Ses portraits, en dépit de leur calme, de leur équilibre apparent, laissent transpirer  l’angoisse  sourde, le tremblement de la rencontre, de la confrontation, de la première intimité. Comme une relation amoureuse captée à sa naissance même. Une trace immobile et immortelle, qui refuse la séduction triviale de la ”belle image au profit de l’acceptation de soi (comme dans ces photos de personnages de tous les jours —  pêcheur à la ligne, ménagère retraitée —  qui deviennent, par la magie de l’attention photographique, des personnes). Leur regard, droit dans l’objectif, exclut tout voyeurisme : le voyeur regarde par un trou de serrure. Il est absent de l’action, littéralement ”hors champ”. Ici, au contraire, l’intimité est immédiate par l’échange direct du regard entre modèle et spectateur. Avec ces portraits, le photographe met résolument en lumière la distorsion entre le signe (”beau cul, belle gueule, belles fringues, belle bagnole...”) et la réalité profonde. Par le refus de l’anecdotique, il va droit à l’essentiel : l’individu”. Citation un peu longue mais propos capital. Bauret reste pour moi un maître. Ses portraits qui s’étalent sur plus de quarante ans me passionnent. Le regard que l’on porte sur eux a changé, tel ce premier nu masculin : quand on le regarde, on a du mal à croire qu’il ait fait scandale : ce nu masculin romantique et sage, avec ses jolies fesses, est le premier à avoir été utilisé pour illustrer une publicité, publicité pour Selimaille en 1967. ”Seuls trois magazines ont accepté de la publier, se souvient Bauret. Et pourtant on ne voyait pas grand-chose ! Son sexe est caché et dans la pub, la marque du slip était en travers de ses fesses.” Sulfureuse à l’époque, l’image semble presque fade aujourd’hui.



Sieff, Avedon, Vogt, Mapplethorpe ont eux aussi exploré ces voies. Avec des implications différentes. Richard Avedon, par exemple, était réputé pour son extrême efficacité et rentrait immédiatement dans la prise de vue, échangeant peu de paroles mais captant, comme un oiseau de proie, les traits dominants de son photographié : ”J’ai toujours préféré le travail en studio. Là, les êtres sont séparés de leur environnement. Ils deviennent en un sens... leur propre symbole. Il m’est apparu que les gens venaient  à moi pour se faire photographier, comme ils iraient trouver un docteur ou une diseuse de bonne aventure pour découvrir où ils en sont. Ainsi dépendent-ils de moi. Il faut que je les engage à se livrer. Sinon, il n’y aurait vraiment rien à photographier. Il faut que la concentration vienne de moi et qu’elle englobe leur présence. Cette concentration devient parfois si forte que, dans le studio, tous les bruits sont effacés. Le temps est interrompu. Nous partageons une intimité brève et intense. Mais qui est imméritée. Elle n’a pas de passé... ni d’avenir. Et quand la pose est terminée — que l’image est fixée —, il ne reste plus que le photographe... le photographe est une sorte d’embarras. Ils partent... et je ne les connais pas. A peine ai-je entendu ce qu’ils ont pu dire. Si je les rencontre en un lieu quelconque, une semaine plus tard, je pense qu’ils ne vont pas me reconnaître. Car je ne crois pas avoir été vraiment là, devant eux. Tout au moins la part de moi-même qui se trouvait là est désormais dans la photographie. Et pour moi les photographies ont une réalité que n’ont pas les gens. Je les connais à travers les photographies. Il se peut que ce soit une caractéristique naturelle chez un photographe. Je ne suis jamais réellement impliqué. Je n’ai pas à me soucier d’avoir une connaissance réelle. Tout est simplement une question de reconnaissance.”

Les portraits de caractère qu’il faisait sont dans l’exactitude et la précision, souvent majorée par l’utilisation de la chambre grand format. Toutefois, il eut des relations privilégiées avec certains de ses modèles, comme Stéphanie Seymour avec laquelle il a construit un travail dans le temps (publié notamment dans plusieurs numéros de la revue culte ”Egoïste”), jalonné d’images sublimes — comme elle — et parfois d’une très grande audace. Avec la danseuse Sylvie Guillem, un travail approfondi lui a aussi permis des images d’une grande perfection, dont celle célèbre de ce corps nu, tendu sur le bout des orteils vers une lumière quasi divine : perfection du corps et du mouvement contre perfection technique de l’éclairage et de la prise de vue.

Jeanloup Sieff est dans ce registre : distance avec des modèles souvent professionnels desquels il obtient une grande tension émotionnelle voire érotique, et grande implication formelle avec certaines, comme Carolyn Carlson, dont il a réalisé des nus à plusieurs reprises, dont cette série de 1994 — Carolyn se relevant d’une position allongée jusqu’à la verticale — qu’il a présentée en diaporama animé. Sieff accompagne sans crainte ses photos de textes, où il écrit son humeur et les lignes directrices de son travail. Son humour, sa finesse intellectuelle et la juste distance qu’il garde avec son travail sont remarquables. C’est un virtuose du très grand angle qu’il utilise pour des mises en scène dépouillées, dans des hôtels ou des vieilles maisons. Son éclairage est simple, naturel ou une seule source, assez diffusée. Il en résulte une gestion délicate des volumes du corps, et des visages d’un style très personnel. Pour lui, tout est rapport au temps: ”Dans toutes les photographies, c’est bien du temps qu’il s’agit : du temps qui glisse entre les doigts, entre les yeux, du temps des choses et des gens, du temps des lumières et des émotions, du temps qui plus jamais ne sera semblable… ”. Un génie...


Pour Mapplethorpe, sa position dans le milieu gay des années 70 et 80 et dans la jet-set culturelle d’alors, lui a autorisé toutes les audaces dans la représentation du corps masculin, souvent des blacks dont la musculature saillante et les visages impavides impressionnent sous l’éclairage sculptural, qui durcit les traits et fait briller les convexités. La liberté qu’il avait de les photographier lui a permis des images quasi-pornographiques où la tension est palpable — plus encore que chez Sieff — le spectateur pressent bien qu’il est voyeur d’autres choses qui se sont jouées avant ou après l’éclair du flash…


Christian Vogt aborde le nu avec, à la fois, une intelligence consommée de la relation, une technique simple (souvent un éclairage frontal) mais surtout une réflexion sur ”qu’est ce que je veux montrer et pourquoi?” qui en font pour moi un des acteurs les plus accomplis de la scène photographique de ces quarante dernières années.. Certaines de ses séries (”In camera”, les nus bleus dans la salle de bain, un peu moins les ”pola-portraits”) sont volontairement chargés d’érotisme. Pour ”In camera” (1980), qu’il sous-titre ”Quatre-vingt-deux images par cinquante-deux femmes”, Christian Vogt explique : ” J’ai demandé à plus de cinquante femmes si elles étaient prêtes à inventer une image érotique d’elles-mêmes. J’ai laissé à leur libre appréciation le choix des accessoires à une seule exception près : une caisse en bois devait figurer sur chaque photo. Pendant les prises de vue de chaque femme et son idée, je me suis senti comme médium : leurs images et ce livre se sont créés à travers moi.” Mais il peut, avec la précision d’un entomologiste, décortiquer la photographie du corps nu avec la même technique qu’il applique à ses autres sujets : mettre en place des polarités, des oppositions, des tensions, qui vont aiguiser l’œil du spectateur et l’amener à cette lecture accomplie que Vogt désire.



Inversement, pour reprendre la série ”Le bain”, Irving Penn utilise des danseurs — et c’est bien précisé, ils seront vus comme des acteurs — dans une photographie de corps enlacés, dans des positions quasi-amoureuses, pubis évidents (pas courant en 1967) mais où le présupposé de l’artificialité théâtralisée de la danse enlève toute arrière pensée explicite.

D’autres se sont jouées de ce registre ”regard impliqué”, telles Diana Blok et Marlo Broekmans qui ont eu leur heure de gloire dans les années 80, où on ne sait plus qui est qui, quelle est la part de l’autoportrait, qui est le modèle, l’amante, la spectatrice… Intéressées dans la réflexion sur le genre et l’homosexualité (”Invisible forces”, ”Adventures in cross-casting”) elles sont restées en deça d’une frontière que, quelques années plus tad, Nan Goldin a franchie sans vergogne.



Enfin, je porte une attention toute particulière à Jock Sturges, photographe américain qui, à partir de la fin des années 80, avec une grande maîtrise technique (chambre 20x25 trimballée partout, noir et blanc subtil et éclairage naturel parfaitement dominé) mais aussi relationnelle, fit poser devant son objectif des familles entières, nues, sur les plages naturistes de la côte atlantique, à Montalivet notamment, ou dans les forêts de la Californie du Nord. Ses livres, ”The last day of summer” (1991), ”Radiant Identities” (1994), ”Jock Sturges” (1996), ”Notes” (2004) montrent une nudité décomplexée quel que soit l’âge des protagonistes, une attention dans le regard qui me touche beaucoup et une complicité avec l’auteur qui témoigne de la grande relation de confiance que Jock entretien avec ses amis/modèles. Certaines ont une place prépondérante, comme Misty Dawn ou Marine, que je connais bien et ai photographiée.Est-ce pour autant une photographie ”naturelle”? J’en doute, autant que de l’existence réelle de ce domaine, pour autant que l’on élimine les photos volées, au téléobjectif, qui ne laisseraient pas savoir au photographié qu’il l’est… Comme Avedon, je suis persuadé que le seul fait de savoir que l’on est photographié ”change” la photographie. Jock, avec sa 20x25 sur pied et sa glacière pleine de châssis, a peu de chance de passer inaperçu. Mais, au contraire, la lourdeur du dispositif montre au(x) modèle(s) l’attention spécifique dont ils sont l’objet. Ils doivent, de plus, rester relativement immobiles du fait de couples vitesse/diaphragme atypiques, puisque 22 ou 32 sont des ouvertures quasi indispensables du fait de la faible profondeur de champ. Jock a photographié aussi des enfants et des adolescents, mais le grand format est aux antipodes de la dissimulation hamiltonienne, et il a déclenché les foudres de la pudibonde Amérique qui a transposé allègrement ses propres fantasmes sur une réalité pourtant naturelle. Procès (gagnés), controverse sans fin avec l’Amérique du sénateur Helms ont bien empoisonné la vie de Jock, outre la détérioration d’une part non négligeable des ses négatifs. Il n’empêche que vingt ans après, Sturges garde aux yeux de certains un parfum de soufre, et quand on leur explique que c’est l’œil du spectateur qui qualifie une photo, ils ne le prennent pas bien… Alain Robbe-Grillet – qui connaissait le sujet — avait pour formule  : ”La pornographie, c’est l’érotisme des autres”, pour dire que ce qui est choquant pour l’un et qualifié de pornographique paraîtra plus soft pour un autre, en fonction des individus, mais aussi des temps, des cultures ou des civilisations. La controverse a bien traversé l’Atlantique, et Pere Formiguera a eu les mêmes ennuis en France avec sa série Chronos, portraits nus réalisés tous les mois, pendant plusieurs années de jeunes et de vieux, hommes et femmes, enfants ou vieillards. J’ai le livre, que je connais bien. Je maintiens qu’il faut avoir l’esprit tordu pour y voir autre chose qu’un constat objectif et distancié sur ce qu’est un corps et comment le temps le transforme. Il y a là, quelque part, une perte du sens et une disqualification du regard de ces faiseurs d’histoires. Et bien sûr, c’est l’Eglise, pourtant aujourd’hui empêtrée dans des problèmes d’une toute autre gravité, qui jeta les premiers cailloux, là bas ou ici.

Dans le registre de la nature — à défaut du naturel — une place à part est à réserver à Arno Rafael Minkkinen et à ses auto-nus, en pleine nature, parfois dans la neige ou l’eau glacée de ses lacs finlandais. Travail remarquable, qu’il dit avoir fait pour se réconcilier avec son image altérée par un bec-de lièvre, travail à la fois formel et intime, sur lequel il applique des règles de composition rigoureuse mais nécessitant une organisation lourde, travail aussi de toute une vie, avec ce que cela implique de recherches sans cesse remises sur la table. Le registre de l’auto-nu est un vaste domaine de la photographie moderne — et d’ailleurs nombre d’expositions y ont été consacrées — qui rassemble des tendances aussi divergentes que Minkkinen, John Coplans, Francesca Woodman, Joyce Tenneson, Jan Saudek… et Robert Mapplethorpe.


Pour en revenir à la photographie ”naturiste”, Michael Von Graffenried, dans l’exposition que lui a consacré la Galerie Photo de Montpellier pendant l’été 1997, décrit, avec une distance difficile à évaluer  de prime abord (dérision? tendresse?) l’univers naturiste dans ses aspects les plus surprenants, ce qu’avait déjà fait Diane Arbus dans une certaine caricature de ces univers artificiellement clos.… Le corps n’est pas que beauté, les ans font des ravages — comme en témoigne le travail de John Coplans ou d’Yves Trémorin, mais c’est la nature… Minkkinen dans la préface de son livre ”New American Nudes” , fait une distinction sémantique intéressante bien qu’intraduisible en français, entre ”nude” et ”naked”. ”To be nude” signifie être vu dans un état idéalisé, non vêtu dans les traditions de l’antiquité classique, alors que ”to be naked” veut dire être déshabillé, brutalement montré sans rien dessus. Nuance, qu’exploitera aussi Lucian Freud pour décrire son travail.

Gibson explique son travail de contextualisation de sa photographie, une certaine représentation de l’intime : ”Dans l’ensemble de mon travail, il y a eu un fort penchant, une pulsion, un désir de me rapprocher du sujet quel qu’il fût. Ça a commencé lorsque je me suis encore plus écarté des idées de la photographie documentaire conventionnelle pour m’orienter davantage vers des notions formalistes et réorienter et recontextualiser mes photographies. Pour prendre la figure comme exemple, j’ai à la base commencé par m’en rapprocher et ce faisant, à devenir plus formaliste dans les compositions que je recherchais. Et au sujet de la photographie de figures, je tiens aussi à dire que tu ne te promènes pas dans la rue pour trouver tes modèles. À l’intérieur de la structure qui consiste à créer une situation de pose, j’essaye parfois de rendre les photos intimes comme si elles n’avaient pas été posées. Tu ne verras jamais un morceau de papier blanc en arrière-plan. Tu peux apercevoir une pièce, un oreiller écrasé ou un fauteuil sur lequel est jetée une chemise. L’idée est de créer une sorte d’implication qui n’est pas normalement celle que l’on trouve dans une photographie posée”

Dans les années 90, Jean-François Jonvelle a lui aussi pratiqué une photographie d’une intimité mise en scène, où il mêle amantes et modèles professionnels dans des images pouvant paraître très privées, dans un lit, une salle de bains ou dans de grands lofts vides. Cet homme charmant et malicieux, emporté jeune par un cancer foudroyant, a malheureusement multiplié les clichés répétitifs, galvaudant un style qui tournait quelque peu en rond. De la difficulté d’essayer de vivre de son art photographique.

La frontière séparant les photographes de portrait-nu que l’on a vus parfois entrainés au delà de la neutralité — Jonvelle est de ceux-là —, de ceux construisant sciemment un authentique et revendiqué érotisme photographique, est bien ténue. Certainement du fait de cette pulsion scopique qui cherche à voir et à monter l’intime, certainement aussi parce qu’ils ont le droit de ne pas s’interdire de montrer des tensions sommes toutes banales dans la vie, à un moment ou Internet livre toutes les audaces, souvent même sans qu’on le lui demande… Entre l’érotisme latent d’un modèle couché de Sieff et celui, patent, d’une femme enserrée de cordes d’Araki, il y a certes deux mondes et deux civilisations, mais il y a une même volonté de la tension. Même si la différence de situation place ces audaces, de degrés différents au départ, sur le même niveau. Peu de photographes se définissent d’emblée comme ”de l’érotisme” mais beaucoup y arrivent. On peut le voir dans le porno-chic qui hante la pub aujourd’hui, mais aussi dans la production amateur qui remplit beaucoup de sites internet — de photographie —. Pas toujours de bon goût, flirtant souvent avec le fantastique ou le gore, c’est plutôt la dérive vers le mièvre qui me surprend le plus. Coiffées de chapeaux ou affublés d’accessoires improbables, ces femmes aux seins pas toujours naturels, aux maquillages marqués, ont les mains qui trainent dans des caresses calculées et leurs cuisses ont des angles très évocateurs. Maîtres et suiveurs ne jouent pas dans la même division. Mais qui sont ces maîtres? Pour moi, dans la photographie des ces quarante dernières années qui correspondent à l’explosion artistique de la photographie cinq noms dominent : David Hamilton, Helmut Newton, Nobuyoshi Araki, Terry Richardson et Juergen Teller. D’autres sont à la marge, Sally Mann, Nan Goldin qui a certes fait des représentations ”explicites” mais n’est pas franchement dans l’érotisme (même fût-il fait de souffrance…).


Sally Mann — qui dit attendre ”l’ange de l’incertitude sur des images” — travaille sur une représentation du corps autour de sa propre famille, ses enfants, son conjoint. Là aussi on est dans un intime, très réfléchi mais qui dérange certains — les mêmes — et elle a eu des ennuis du même ordre que ceux de Jock Sturges. Récemment, une image d’elle et de ses filles exposée chez Christies a déclenché l’orage...

Claude Alexandre, récemment disparue, dont l’œuvre, largement publiée, explore sans tabous ni limites le SM, a animé des stages en Arles (notamment sur sa série ”enveloppements”) qui faisaient bruisser la capitale de la photographie de mille rumeurs… Mais elle a aussi photographié Pietragalla d’une façon fort conventionnelle, presque un reportage sur la danseuse.


Roy Stuart ou Richard Kern sont pornographiques et rangés comme tels dans le rayon spécialisé des librairies, mais, par l’application dans leur technique, ils éclairent d’un jour différent ce genre décrié… mais qui, objectivement est celui qui est le plus regardé, si on en croit les statistiques de fréquentation sur internet (plus d’un tiers du trafic, un internaute américain sur deux consulterait des images pornographiques 1 à 10 h par semaine…). Mais ”L’origine du monde” est au Musée d’Orsay, sans interdiction aux mineurs. D’ailleurs, contempler, lors de l’exposition Courbet à Montpellier en 2008, les visages des spectateurs de tous âges et de tous sexes arrivant devant ce tableau, était fort instructif… Quand je pense qu’à la fin des années soixante, la vue d’un sein dans un film signifiait la présence du carré blanc, et que les fesses de Bardot entrevues quelques courtes secondes dans ”Le mépris” déclenchèrent des polémiques…


Revenons-en aux maîtres de la photographie érotique, ceux qui mettent délibérément une dimension sexuelle dans leur photographie du corps...


David Hamilton, publié dans ”Photo” et dans le regretté ”Twen” allemand au début des années 70, a créé lui aussi bien des polémiques. Non, comme ce le serait aujourd’hui, du fait du très jeune âge des ses modèles. Car, bien qu’il s’abritât derrière l’origine scandinave de ces dernières, où, comme tout le monde le sait, la puberté est tardive, nombreuses devaient être celles qui n’avaient pas dépassé quatorze ans et exhibaient leurs attributs, certes partiellement voilés par un flou vaporeux (un peu de gras ou un bas devant la lentille frontale, et hop!). On pourrait y retrouver, aujourd’hui, un peu le même malaise que chez le Baron Von Gloeden et ses jeunes éphèbes... L’influence de Balthus, qu’il avait rencontré, est évidente et revendiquée. L’époque ne focalisait pas particulièrement sur les interdits des relations entre adultes et adolescents, que certains même glorifiaient, tel Gabriel Matzneff (”Les moins de 16 ans”, publié en 1974), tout change, et la prise en compte des dégats de la vraie pédophilie justifie sa dénonciation et les poursuites. Mais le flou — c’est le cas de le dire — persiste sur les limites entre représentation de l’enfance comme le fait Pere Formigueres et pédopornographie. C’est la nature du regard porté sur une œuvre qui la qualifie. Reste que la réflexion sur ce qu’on peut montrer est sans fin, entre ceux qui ont constamment le regard sur le code pénal (avec souvent leur vision influencée par leur morale) et ceux qui pensent que tout peut — et doit — être montré.


Non, pour Hamilton, c’est plutôt la mièvrerie de l’œuvre, marquée d’un pictorialisme qui réveilla les querelles de la fin du XIX° siècle, qui agita les milieux photographiques où les ”straight photographers” prenaient le pouvoir : Penn, Avedon, Adams certes vieillissant, aux USA, David Bailey et Lord Snowdon en Angleterre, Clergue, Sieff en France marquaient ce début des seventies d’un noir et blanc contrasté et diaboliquement net. Hamilton a défini un style et s’y est tenu. Le flou était-il là pour ne pas trop montrer, ne pas franchir la limite que la censure interdirait? Le résultat tient difficilement la route quatre décennies plus tard, les images sont fadasses et les noir et blanc sepia inutilement mous. C’est donc la forme que je critique essentiellement. Mais le succès populaire fut considérable, et on peut dire, sans le moindre doute, que Hamilton fut le premier photographe en France à vivre quasi exclusivement de son travail artistique (vente de tirages, mais surtout livres — qui partaient comme des petits pains — et produits dérivés). ”Rêves de jeune filles” (1971) et ”Les demoiselles d’Hamilton” (1972) sont accompagnés d’un texte d’Alain Robbe-Grillet qui prête plus à rire qu’à sublimer. Je passe sur l’analyse, quarante ans après, des motifs de succès de photos chargées d’érotisme de très jeunes filles, souvent dans des scènes saphiques. Assez chargées d’ailleurs, pour certaines images de ”La collection privée” (1976)où positions et angles des cuisses flirtent avec la limite gynécologique. Hamilton voulut se mettre au cinéma et y transposer ses fantasmes, dans lesquels la très jeune Emmanuelle Béart se perdit un peu (”Premiers Désirs”, assez comique aujourd’hui…) mais le coup de grâce fut donné par la transcription libre de l’œuvre de Pierre Louÿs, ”Bilitis” (1977) auquel le préfixe dé- fut rapidement accolé, qualifiant irrémédiablement l’œuvre donc l’actrice principale était sa (jeune) femme Mona Kristensen. On n’oublie toutefois pas Patti d’Arbanville (qui joue le rôle de Bilitis mais son adolescence était loin), égérie wharolienne  — à 17 ans dans le cultissime Flesh (1967) de Paul Morissey — qu’a chantée Cat Stevens (1970). Son histoire aurait pu s’arrêter là, jalonnée de quelques sorties de livres répétitifs, si, en 2007, Thierry Raspail, directeur artistique de la Biennale de Lyon et ses curateurs Stéphanie Moisdon, Hans Ulrich Obrist et Eric Troncy ne l’avaient pas choisi comme seul photographe de l’édition. Les articles d’incompréhension traînent encore sur le Web… Eric Troncy, dans la revue Numéro 82, décortique sa position sur Hamilton, qui est finalement pour lui le photographe qui fait ”le portrait d’une époque à travers celui d’une génération” (la libération des seventies), avec des comparaisons audacieuses (Bernard Buffet en peinture) et une réflexion sur l’ambivalence des curateurs et autres critiques. Mais peut-on pour autant dire ”En intégrant ces recompositions au sein d’un univers peuplé de très jeunes filles, Hamilton devait engendrer une œuvre qui combine le paradoxe d’avoir été, un temps, la plus libératrice, et, plus tard, la plus publiquement irrecevable”? Même si je considère Troncy comme un critique de premier plan, personnellement, j’en doute.


Dans un genre proche mais un style totalement différent, Irina Ionesco publie des clichés mettant en scène sa propre fille Eva enfant ou jeune adolescente dans des poses suggestives, nue et très maquillée. Dans le tourbillon des années 70, il n’y a pas de scandale. Elle écrivait : ”La photographie est pour moi un élément essentiellement poétique, je l’envisage comme une écriture théâtrale, où je fixe dans un déroulement obsessionnel et incessant tous mes fantasmes”... ”Je ne conçois l’érotisme qu’à travers une dimension métaphysique. J’aime l’excès, l’onirisme, l’insolite. Aussi, je fais mienne cette phrase de Baudelaire: ”Dans l’art, il n’y a que le bizarre qui soit beau”. Je n’éprouve de besoin que de femmes pour interprètes de mes rôles et d’une petite fille, ma fille Eva. La nuit seule est propice aux prises de vue de mon théâtre et les lieux sont toujours clos, je les veux parfumés de mystères, de ténèbres et de voies lactées.” Ses photographies, surchargées, dans des décors quasi-baroques, ont des noirs profonds, les éclairages sont contrastés, voire durs. Elle met aussi en scène des femmes, souvent ses amies, dans la même esthétique surchargée. Elle marque, est beaucoup publiée. Trente ans plus tard, Eva est cinéaste. Elle raconte cette enfance profondément hors normes dans son film ”Je ne suis pas une princesse”. Entre trauma et joie, elle résume : ”Retomber sur terre prend beaucoup de temps.” Même lorsque ses paroles sont sans ambiguïté, Eva Ionesco a gardé un peu de l’ambivalence des enfants maltraités. Elle dit : ”Les enfants victimes d’inceste aiment quand même leurs parents.” Et aussi : ”Elle avait quelque chose d’enchanté, cette maman qui surgissait habillée de dentelles, avec son appareil photo. D’année en année, de scandale en scandale, ça a été moins drôle. J’étais un jouet. Je l’ai cassé vers 11 ans, à la puberté.” Mais en 1980 personne ne trouve rien à redire aux photos d’Irina, qui s’inscrivent dans une histoire du regard, allant de Lewis Carroll à Hans Bellmer. Pourrait-elle photographier ainsi des enfants aujourd’hui ? Irina Ionesco répond : ”Evidemment que non. J’ai photographié ma fille avec beaucoup d’innocence et dans l’absence de culpabilité. Eva est l’amour de ma vie, et les photos que j’ai faites d’elle sont parmi mes plus belles. Je ne peux pas me renier. Mais ces photos sont liées à ma fille.” L’époque a bon dos, Eva garde en tête qu’à 10 ans, elle a été «vendue» à des photographes, notamment Jacques Bourboulon, pour faire des photos érotiques. A 12 ans, la gamine fait, nue, la couverture du très sérieux Der Spiegel. Eva : «On n’imagine pas aujourd’hui Paris-Match mettre en couverture une fille nue prépubère sous prétexte d’un sujet sur les nouvelles Lolitas.” Mais les photos finissent par choquer, puisqu’Eva ne cesse de se faire insulter au point de ne plus pouvoir suivre de scolarité. ”Il y avait un problème de diffusion. Peut-être que si elles avaient été montrées de manière très confidentielle, dans une galerie, cela n’aurait pas été aussi difficile à vivre.”. Passage par la case DDASS, psy, tribunal pour récupérer un droit à son image — perdu! — Eva pose bien le problème de ces années étranges où tout paraissait permis. Question de frontière...

Presque simultanément aux USA, la même problématique est apparue avec des photos de Brooke Shield, révélée par le film de louis Malle ”La petite”, réaliées par Gary Gross. Les photos étaient accompagnées d’un commentaire ”posing innocently in her bath” : on peut douter, quand même. La mère de Brooke, elle même mannequin, avait signé un contrat pour l’exploitation des photos de sa fille, et cette dernière, lorsqu’elle voulut ultérieurement en limiter l’utilisation, perdit son procès, comme Eva, mais sans que la qualité purement artistique et donc non explicite soit niée. Les américains, bien prompts à sanctionner les images, sont beaucoup plus coulants dès que l’argent entre en escène... Les commentaires, qui sont encore sur des blogs, sont terribles. L’histoire eut encore une suite quand en 1992, l’artiste Richard Prince rachetta les droits à Gross, rephotographia et recontextualiséa la série : il vendit un cliché 151 000 $.


Helmut Newton… Le père spirituel du ”porno-chic” (c’est lui qui le dit…) est certainement dans le peloton de tête des photographes de la fin du XX° siècle. Peu autant que lui ont marqué la photographie de mode, et d’art, par un style et une volonté de dynamiter l’existant (”beating the system”), d’ouvrir de nouvelles brèches dans le conformisme (”For me, good taste is a dirty word”), et tout cela en publiant dans Vogue, peu réputé fervent de transgression… Photographe de la jet-set, des modèles hautains et sophistiqués, des hôtels luxueux tel Château Marmont à Hollywood où il trouva la mort au volant de sa Cadillac en 2004 à 83 ans, il a imposé un style au noir et blanc contrasté, avec des noirs profonds, des photos très nettes, au grain visible, des éclairages (essentiellement naturels) durs, marquant les reliefs, sculptant les formes, notamment les seins généreux de ses modèles. Avec une science consommée de la communication, il est allé jusqu’à créer sa propre revue pour se publier (”Newton illustrated”). Taschen lui a consacré un monument (”Sumo”, un livre de 35 kg), tiré à 10 000 exemplaires aussitôt vendus, et réédité récemment sous une forme plus accessible. On lui doit des séries célèbres, tels ses ”Grands nus”, dont les tirages — argentiques — font plus de 2 mètres, ou ses portraits, comme ceux de Charlotte Rampling, nue dans l’hôtel Nord Pinus à Arles (1973)… Il a tissé des liens avec certains, photographiés et rephotographiés (Caroline de Monaco, Mickey Rourke…), consacré beaucoup de portraits à June, sa femme, elle même très grande photographe (sous le nom d’Alice Springs), et à des autoportraits dans des situations bizarres, notamment quand il était hospitalisé. Il ne niait pas les influences, particulièrement celles des paparazzis, mais surtout de Weegee, Brassaï et Erich Salomon. Son érotisme? Fait de sophistication, de SM (la ”femme à la selle” fit scandale quand elle fut publiée), de luxe, de maquillages violents, de corps contraints par des corsets, des plâtres, des prothèses… Newton a changé la photographie, il le voulait et l’a fait.

Araki, photographe japonais boulimique d’images, a construit une œuvre extrêmement exhibitionniste, dévoilant ses fantasmes dans leur réalisation la plus crue, posant le problème de la définition et des limites de l’intime. Ses livres se comptent par centaines — le premier, en fait une série distribuée en privé, ”Voyage sentimental” est la narration de sa nuit et son voyage de noce —. Ils  rassemblent des nus très formels, à l’éclairage dur et calculé, des scènes d’intimité érotique avec ses modèles/amantes, des photos de bondage dans lequel le SM japonais trouve une représentation classique mais sans concession (rappelons la censure japonaise, rigoureuse et intransigeante sur la représentation de la pilosité pubienne, je ne sais comment ses livres sont publiés dans son pays), mais aussi des photos de fleurs tout aussi chargées d’érotisme, et des photos témoignages, sa terrasse, son chat, des rues de Tokyo avec leurs fils électriques enchevêtrés. Il invente une veine d’auto-fiction qui inspirera, dans un registre différent, d’autres artistes comme Sophie Calle. Pour lui, ”la photographie est l’amour du sexe et de la mort.” A l’aube de la vieillesse —  il a maintenant 70 ans — , Thanatos semble reprendre le pas sur Eros, et il nous fait revenir sans cesse sur sa série —  omniprésente —  sur la maladie et la fin de sa femme, décédée d’un cancer en 1990. La perte (d’un idéal amoureux) et la création (énergie libidinale) sont certainement des clés pour aborder cette œuvre singulière et dérangeante, toujours source de polémique chez les bien-pensants (?). En 2006, une de ses photographies sur la façade du Musée de la photographie à Charleroi provoquera le jet de cocktails Molotov sur le bâtiment... Comme s’étonna le directeur du musée, ”La guerre, la misère, les mines antipersonnel seraient-elles plus acceptables au XXle siècle que la représentation d’un corps de femme ?”. En Autriche, le syndicat féminin des gardiennes d’expositions a fait grève à cause d’une de ses expos... Pourtant, comme le dit le reportage d’Arte (‘’Tracks”, Avril 2010) sur celui qui ”dénude et ligote depuis plus de vingt cinq ans des lycéennes consentantes à 200%”, ”Et quand vous demandez aux filles comment s’est passé la séance, elle vous répondront toutes la même chose : ”Je me suis trouvée belle”. Respect”. Dans mon triangle technique/intellectuel/relationnel, sa position dans la relation est certes atypique (une étudiante qui pose pour lui doit avoir une idée de la suite…) mais, comme le fait remarquer le blogueur du Monde ”Lunettes rouges” ”l’ère Edo (jusqu’en 1865) fut une période de liberté et de libertinage, qui a été brutalement stoppée par l’avènement de l’ère Meiji. Les Japonaises d’aujourd’hui vivent dans leur chair cette ambivalence, un héritage historique très sensuel dompté par 150 ans de puritanisme rigoureux, dont elles se libèrent difficilement; Araki en est un des emblèmes.”

Terry Richardson a peut-être laissé dans son style bien particulier (flash direct, cadrages totalement atypiques, esthétique trash) les stigmates de son enfance dramatiquement blessée. Sans doute ses modèles tatoués et quelque peu décalés peuvent ils être vus comme l’évocation de cette mère toxico et non moins trash qui fut l’amante de Jimmy Hendrix. Son père Bob, photographe de mode est un tyran, et c’est dans cette photographie que Terry, en butte à de graves problèmes psychologiques, trouvera une thérapie à son addiction au sexe et à la défonce. Des punks californiens à l’underground de l’East Village il développera une écriture photographique totalement personnelle, exhibitionniste, flirtant avec le porno mais parfaitement adaptée à une certaine demande de la mode de la fin des années 90. Publié dans le monde entier mais particulièrement dans les revues hype (”Purple” — surtout —, ”i-D”, ”Dazed and confused”, ”Paradis”, ”S”…) il n’en reste pas moins un des photographes les plus recherchés de ce début du XXI° siècle, et il ne faut pas s’y tromper, le bonhomme maîtrise totalement la technique qui sert son propos, le flash est toujours au dessus de l’objectif, nécessitant deux boîtiers équipés différemment selon le cadrage horizontal ou vertical. Une vidéo de prise de vue laisse penser, au nombre d’assistants, de câbles et d’écrans de contrôle qu’on est loin de la gaudriole qu’il prend un malin plaisir à laisser entrevoir dans certaines de ses séries. Avec sa moustache et ses lunettes teintées, il aime bien se mettre en scène, mélangeant la réalité à la fiction. Le montant des chèques que lui laissent ses clients — notamment Tom Ford pour les exemples que j’ai choisis — témoigne que la réputation déjantée qu’il s’est taillée va avec un grand impact de ses images sur le lecteur… et si Pirelli lui a confié la réalisation de son calendrier 2010, c’est qu’il est un des figures incontournables de ce début de siècle.

Juergen Teller pourrait, lui aussi, incarner la décennie actuelle. Cet artiste allemand, né en 1964, a rapidement brillé dans la mode et l’industrie du luxe, notamment pour Saint Laurent mais surtout Marc Jacobs, avec lequel il forme un tandem fusionnel. Les mêmes revues branchées que Richardson l’ont publié, et en 2006, la Fondation Cartier pour l’art contemporain lui a consacré une expo, ”Do you know what I mean”, sans doute son travail le plus abouti parce qu’il mêle autobiographie, photographies de commande et snapshots déjantés. Lui aussi a développé son propre style, fait d’éclairages frontaux et de couleur pastels, abandonnant (encouragé par sa compagne du moment Venetia Scott) la belle photo pour revenir à ses portfolios d’étudiant. Les horizons sont penchés, les cadrages improbables. Pourtant, les plus belles lui confient leur image, telle Kate Moss qu’il photographie depuis ses 15 ans, et sur laquelle je reviendrai… Ce savant mélange de luxe et de trash lui permet d’aborder un érotisme décomplexé, joyeux et naturel : les filles ont un beau corps et le montrent sans honte aucune, probablement du fait de cette ”désacralisation” par le style. Ses portraits de famille, souvent nus, ne sont pas plus dérangeants et on sent bien qu’ils s’intègrent dans une culture germanique adepte du naturisme. Il montre sa femme Sadie et son fils Ed dans des scènes quotidiennes (il ne doit pas faire froid chez eux…). Pour lui, le plaisir est ludique et sa photographie franche et bienveillante traduit sa joie d’un travail qui n’a pas de contraintes. Sa série récente de Charlotte Rampling, nue dans la salle de la Joconde au Louvre, ressort de cette même veine décomplexée, il fallait oser le lui proposer, mais il l’a fait et obtenu, que son corps de sexagénaire soit seul ou à côté de la scupturale Rachel Zimmerman. Lui aussi se met en scène, nu, dans toutes les positions : la pudeur ne le bride pas. Ses contre-pieds, telle sa vision de Cuba dans ”Double” Printemps Été 2010, couleurs désaturées et flash omniprésent, peuvent surprendre, mais montrent surtout combien chez lui la maîtrise technique (il se dit peu familier du numérique et utilise des petits Contax argentiques) va de pair avec ce qu’il veut faire (”l’intellectuel”). Quant au relationnel, son aura semble tout lui permettre, comme de photographier un des ses modèles dans le plus simple appareil sur l’authentique divan de Freud. Si Eric Troncy le considère avant tout comme un portraitiste et non un photographe de mode, c’est parce ”qu’il sait apprivoiser quelque chose d’essentiel” chez chacun de ceux qu’il photographie. Il l’a exposé au Consortium début 2010, ”Touch me”, un ensemble qui tranche, par sa forme, avec les canons habituels de la photographie plasticienne, par l’abandon des formats géants au profit de dimensions plus humaines, où la scénographie  et l’accrochage sont une invitation ”entrer dans cette œuvre par autant de portes dérobées qu’elle peut en contenir”. Par le titre ”Touch me”, aussi, ”il renvoie au désir somme toute assez naturel exprimé par l’artiste que son œuvre vous «touche», et se pare aussi des connotations sexuelles que ne manque pas de brasser son travail photographique”. Comme Hamilton, il lui trouve ”cette capacité à exprimer son époque en inventant le langage plastique qui lui correspond le mieux”. Pour Teller, il a probablement raison…


D’autres noms surgissent quand on aborde ce sujet avec des photographes : Nan Goldin, Larry Clark, Sally Mann encore… Mais leur dimension est plus diverse, je ne trouve pas Nan Goldin érotique, dans ses photographies, mais ça peut être discuté, toujours dans cette ”mise en tension” du spectateur. Pour moi, Larry Clark non plus, ce serait trop restrictif, même si son exposition parisienne de l’automne 2010 a déclenché les polémiques par son interdiction aux moins de 18 ans, du fait de photos ”explicites”. Ce sont deux photographes de la vraie vie, sans tabous, mais ça n’en fait pas des photographes érotiques. Resterait à délimiter le périmètre de l’ensemble de définition, qui là aussi est affaire de personnalités.. Pour moi, j’en reste à Hamilton, Araki, Newton et les deux qui ont pris la suite du porno-chic, Richardson et Teller. Mapplethorpe certainement, mais aussi dans la même dimension que Goldin et Clark, d’une certaine manière, très liée à leur biographie et leur vécu propre: plus des photographes d’un extrême intime revendiqué que décisionnellement érotiques. Après, Sieff, Gibson, Minor White, Arthur Tress, Toni Catany, Jan Saudek, Joel Peter Wilkin, Andres Serrano — et d’autres, , l’ont abordé, mais de façon distanciée et partielle, je pense que ce sont leurs éditeurs qui ont focalisé sur ces travaux là dans une optique d’accrochage.


On peut se poser la question de la place ”intime” que ces photographes ont dans leur  travail. Quelle distance gardent-ils? Pour certains, la réponse est évidente (Araki, lire ”Love Hotel”, Richardson, simplement regarder, Hamilton, avec une Mona omniprésente dans les mises en scène de ses premiers livres), pour Newton c’est beaucoup moins évident, car très professionnel, il laisse penser que beaucoup de choses sont restées au niveau du fantasme, et on reverra dans cette optique la photo de ses ”grands nus” où il se photographie dans un miroir en train de photographier son modèle, avec June assise qui les regarde, dans le studio parisien de Vogue, place du Palais Bourbon, d’où on aperçoit la circulation par une fenêtre (le voyeur est vu, et celle qui regarde le voyeur est vue aussi…). Teller me paraît de cette veine, très pro, et c’est aussi pour ça que ”tout lui est permis”… Un de mes amis photographes, qui a bien exploré le genre, m’a laissé entendre que mélanger les objectifs, si j’ose dire, était de bon moyen de perdre sur les deux tableaux. On en revient à la phrase de Ralph Gibson ” Je veux la photographie. Je ne veux pas la fille, je veux la photographie ”. Mais ce domaine (”que fait le photographe face à son modèle?”) est un sujet inépuisable de supputations et de fantasmes dans l’esprit du béotien. Comme pour les médecins, d’ailleurs…


Le corps bouge. Le mouvement, la danse ont depuis longtemps attiré l’œil des photographes. Steichen, très tôt, l’a représentée. Mais comment faire cette représentation par la photographie, par essence instantanée, du mouvement? Hubert Haddad, dans «La Danse du Photographe, ou deux mises au point sur l’infini» (Armand Colin) aborde ce paradoxe pour justifier la fascination — réciproque d’une certaine manière — de ces deux arts : ”Il y a une projection du corps sur la scène animée de l’être qui est la vie même; et des yeux pour voir, des yeux pour suspendre la grâce et le chaos sur un geste d’éternité pâlie. Ainsi se confrontent et s’accouplent la plus ancienne manifestation de passion expressive devenue art en soi au fil des siècles et l’une des plus récentes techniques de captation du visible que les procès du réalisme portèrent à l’indépendance esthétique: danse et photographie rapprochent le perpétuel et l’instantané par-delà les temps comme l’éclairement d’une comète dans un ciel d’astre.” Photographier la danse c’est aussi faire un choix entre intime et spectaculaire. Comment concilier le temps (qui dure) et l’instant (ponctuel)? Cette question interroge tous ceux qui de près ou de loin, ont voulu s’intéresser à ”la trace picturale” de la danse. Pour être très pertinente, la phrase d’Hubert Haddad n’en reste pour autant qu’une prouesse sémantique...

Le terme sémiotique d’indice peut venir à notre rescousse: on peut mettre dans une image un signe de ce que l’on ne peut montrer directement. Ainsi, si je photographie, à travers ma fenêtre, des feuilles qui volent dans la rue, je peux dire que j’ai photographié le vent, alors que le vent lui même est invisible. Pour la danse, le photographe peut trouver plusieurs indices : par exemple, ce peut être un flou de bougé témoignant, que, pendant l’ouverture de l’obturateur, le corps s’est déplacé, a effectué un mouvement. Ce peut être aussi la photo d’un instant où le corps ne touche pas terre: il est immobilisé dans une très courte fraction de seconde mais on sait que la gravité va le faire évoluer. Plus complexes sont les codes: vestimentaires par exemple pour le tutu blanc, positionnel pour ”les pointes”, mais ce sont des codes classiques d’une danse qui ne l’est pas moins, et qu’a voulu briser la danse contemporaine (costumes de ville de Merce Cunningham, nudité théorisée de Boris Charmatz...). Enfin, ce peut être la personne photographiée, telle Carolyn Carlson par Jeanloup Sieff qui peut signifier qu’on est «dans» la photographie de danse. Il y en a certainement d’autres, notamment la facilitation, par la nudité, de la vision des muscles et des tendons en tension : c’est ce dernier qui est mon chaix personnel. Steichen, par exemple, quand il photographie thérèse Duncan (la fille adoptive d’Isadora) dansant sur l’Acropole, mêle l’indice de la torsion du corps et de la position des bras, au flou sur le voile provoqué par le vent...

C’est la gestion de ces indices qui va  déterminer le style que l’on retrouve dans deux courants essentiels de cette photographie : un courant ”américain, dont Loïs Greenfield en l’emblème, va privilégier la représentation du déséquilibre (chutes, sauts) immobilisé au flash, des instants ”t” dont on sait que ”t+1” sera autre, qu’il y aura eu déplacement (parce qu’on sait que la gravité existe...).  Elle y garde toutefois une ”chasteté de la représentation” bien américaine... C’est très (trop?) spectaculaire, et on se doute bien que savoir saisir ce moment relève d’une virtuosité technique difficile, comme le montre d’ailleurs aussi Philip Trager. Mais, dans un travail plus récent, ”bodyscapes”, elle joue du corps des danseurs pour rester dans une beauté simple, un peu comme le fit en son temps Minor White avec des corps masculins. Et un courant européen, plus sensible à mon sens, représenté par Isabel Muñoz qui s’appuie davantage sur les codes vestimentaires et gestuels pour le tango et la danse orientale (et encore plus sur la position des mains si caractéristique de la danse cambodgienne); paradoxalement, il y a beaucoup d’immobilité dans sa photographie, et pourtant c’est «la» photographe européenne de la danse, sans qu’elle renie pour autant le spectaculaire dans ses photos de capoeïra et de danse africaine.

Cependant, qu’il le veuille ou non, le photographe photographie des danseurs avant de photographier la danse, et l’importance de la collaboration — qui est une vraie co-création — montre l’imporatnce de la part relationnelle. Et si le photographe de danse était le cetre du triangle?

Plus d’un siècle après Puyau et Demachy, le débat concernant l’influence de la peinture sur la photographie prend une nouvelle tournure. ”Pictorialiste!” était devenu un gros mot. ”Néo-pictorialiste!” serait-il différent? Pour ne pas retomber dans des querelles sémantiques, on gardera le terme pictorialiste pour la période, bornée dans le temps, qui s’étend de 1885 à la fin de la première guerre mondiale, 1917, quand cessa la revue Camera Work d’Alfred Stieglitz pouvant être vu comme le terme du mouvement. L’irruption de la photographie plasticienne et de ses sources dans la peinture classique rentrerait alors dans le vocable ”néo-pictorialisme”. C’est un raccourci, simplificateur. Quoiqu’il en soit, la représentation du corps en 2010 ne peut faire l’économie d’une réflexion sur cette qualification. Les autres arts plastiques représentent le corps dans une plus ou moins grande ressemblance : un nu de Braque et une statue de Duane Hanson n’ont pas grand chose à voir. Leonard de Vinci dit : ”La pintura e cosa mentale”. L’interprétation ne fait aucun doute. Le débat sur l’exactitude photographique, certainement initié par Walter Benjamin, repris par Roland Barthes dans le ”ça a été”, rebondit sur l’altération de cette exactitude (par le procédé — les polaroids transferts de Toni Catany, les autres procédés historiques, gomme bichromatée et autres cyanotypes — ou par les choix à la prise de vue — ”high keys” de Joyce Tenneson, bougés de Sarah Moon, flous vaporeux d’Hamilton —. Mais est tout autant concerné le style d’artistes qui vont chercher dans la peinture des éléments techniques, tel l’éclairage, pour restituer une ambiance picturale. On citera dans cette veine Desiree Dolron et Pierre Gonnord, qui puisent bien chez les Flammands. D’autres, tel Gregory Crewdson, trouvent dans le cinéma le climat de leurs œuvres. On comprend bien que le débat est sans fin. Michel Poivert a, dans la revue espagnole ”Exit” #30, écrit un texte (Pictorialism : The Rejection of Modernism. Photographic Theatrality and antimodernity) synthétisant bien ces enjeux, mais surtout pointant que la photographie contemporaine avait permis de dépasser la nuance péjorative du terme.

Le photographe devra, nécessairement se poser la question de l’exactitude de sa représentation, mais surtout du poids de ses interventions sur cette représentation. Car il faut bien dissocier, dans la photographie contemporaine, ce qui est de l’ordre de l’ambiance, du climat pictural (Crewdson, Gonnord, Dolron…), et de ce qui est de l’altération de la forme (Catany, Moon…). Mais les mentalités ont évolué : entre les années 70 où le qualificatif sur Hamilton se voulait péjoratif et les louanges sur le travail de Gonnord, de l’eau est passée.

Une place semblable pourrait être donnée au surréalisme (Man Ray, Raoul Ubac), avec pour clin d’œil ces mots de Lucian Freud ”Je crois que la rencontre évoquée par Lautréamont du parapluie et de la machine à coudre sur une table d’opération avait une sophistication inutile. Qu’y-a-t’il de plus surréaliste qu’un nez entre deux yeux?


J’ai gardé pour la fin des références culturelles photographiques le domaine le plus prégnant pour le photographe mais aussi l’individu lambda — photographe potentiel —  : la mode, et ce qui va autour. Dans les années 70 le prétexte de la mode à la représentation du corps féminin apparut avec notamment Twiggy photographiée par David Bailey. Même si Irving Penn avait exploré cela avec Lisa Fonsagrives qu’il épousa ensuite, le mythe du couple photographié/photographe-de-mode s’ancra dans les esprits. Antonioni, dans Blow-up (1966), façonna la légende, David Hemmings, (un double de Bailey) shootant frénétiquement, avec son Nikon F, Vanessa Redgrave qui partage l’affiche avec deux actrices qui laissèrent aussi une grande trace dans l’histoire du corps photographié, Verushka Von Lehndorff (muse des plus grands photographes — Avedon et Peter Beard notamment — et photographe elle même, qui fit une magnifique série d’auto-nus de body painting) et la très jeune Jane Birkin, qui inspira de nombreux photographes dont Jeanloup Sieff qui fit d’elle son plus beau portrait… A ma connaissance, le pubis dévoilé de Jane Birkin fut le premier de l’histoire du cinéma, hors films ”spécialisés”, et Antonioni contribua à faire monter la pression dans ces années pré-explosives.  La libération de l’image, Playboy puis Penthouse aux USA, Lui en France, dans cette fin des années 60 et des années 70 permit ensuite la multiplication, dans des magazines de mode aussi réputés, mais aussi marqués ”establishment” que Vogue, de nombreuses représentations du corps dévoilé. On assista à un mélange des genres : en France, les deux revues emblématiques de photographie, Zoom et Photo, magnifièrent et publièrent les photographes de mode (le métier devint d’ailleurs un fantasme, Newton en étant un archétype), et les magasines de mode laissant une place accrue à une photographie non plus seulement commerciale mais accédant à un statut artistique. Les Rencontres d’Arles lui ouvrirent leurs cimaises.


Richard Avedon, qui eut son apogée dans ces années 70-90, est aussi un bel exemple de ce mélange des genres : rémunéré par sa fonction commerciale, il profita de la présence sur le plateau de ces modèles particuliers que sont les ”tops” pour réaliser une photographie totalement personnelle, métissant le portrait, son esthétique noir et blanc, une représentation parfois très osée du corps et une mise en scène dépouillée, minimaliste, autorisant ainsi un changement de statut en photographe d’art, lui ouvrant la porte d’expositions et de publication de livres. Sa relation au modèle est particulière, distante, entomologique même. Il quitta Vogue en 1991. La qualité de son travail et l’engagement de Nicole Wisniak accouchèrent alors d’un objet rare et précieux, la revue Egoïste, au timing capricieux et à la diffusion confidentielle (”Je sors plus souvent que mon journal”, disait NW). Elle y dénuda Yannick Noah, Sylvie Guilhem, Isabelle Adjani, Depardieu. Y publia Duras, Chéreau, Newton, Glucksmann, Sagan. Et d’autres, façonnant une légende à la fois jet-set et dérangeante. Ce modèle, souvent copié mais jamais égalé, va donner, à la fin des années 90, une ribambelle de rejetons mixant art, culture et paillettes du commerce de luxe version LVMH. Aujourd’hui, beaucoup de photographes seront d’accord avec moi pour dire que la meilleure photographie se trouve dans ”Numero”, ”Double”, ”Purple” , ”i-D”, ”Dazed and confused”, ”Paradis”, ”S”…) plutôt que dans une presse photographique où les emblèmes, ”Zoom, ”Camera international”, ”Clichés”, ”Vis à vis”… ont disparu. ”Photo” montre souvent des grandes séries qui ont été antérieurement publiées en ”mode”. Dans les années 90 a surgi une nouvelle génération de ”tops” libres de montrer leur corps comme bon leur semble. Cindy Crawford, Naomi Campbell, Linda Evangelista, Claudia Schiffer, Christy Turlington, Kate Moss, sont en tête d’affiche, travaillant avec les plus grands, façonnant des légendes people, qui nourrissent à la fois les tabloïds et les pages des plus beaux magazines. Avedon ne s’est pas privé de cette veine — en témoigne sa relation particulière avec Stéphanie Seymour dont il fit les plus beau nus, parfois très provocateurs¬ — et son Pirelli Calendar de 1995 en est un  des exemples les plus aboutis. Alors que dans les années 90, un mouvement néoconservateur émerge aux États-Unis. luttant contre les dérives du libéralisme sexuel, pronant le retour de la chasteté, Avedon décide de présenter une vision plus sereine et plus naturelle du nu. Auteur de l’édition 1995 du calendrier Pirelli, il met en scène quatre beauté évoluant dans les quatre saisons. Baptisé « Pirelli seasons », le calendrier remporte un franc succès.


De nouveaux photographes émergent à la fin des années 90, comme Patrick Demarchelier, Peter Lindberg, Herb Ritts, Steven Meisel, Mario Sorrenti, Paolo Roversi. Juegen Teller est issu de ce courant aussi, lancé certainement par ses photos de musiciens dans ses premières années londoniennes Eux aussi sont exposés à Arles. Ils monopolisent les publications, exposent et vendent des tirages. Leur travail fascine et fait rêver les jeunes photographes autant que la vie des tops fait rêver les jeunes filles. Et les uns photographient les autres, nues bien sûr…

Autres participantes au mythe, les actrices et les chanteuses, qui mélangent les genres aussi… Madonna crée le scandale avec son livre ”Sex” (1992) — vendu sous blister, quand même —, les images sont de Steven Meisel... et assez hot. Mais elle a déjà posé, en 1978, dans des attitudes très explicites, pour l’immense Lee Friedlander... et pour 25 $, photos qui furent publiées intégralement en 1985 dans Playboy, et aisément trouvables sur le net.

Mila Jolovich se montre sans complexe dans Purple, magnifiquement photographiée par Mario Sorrenti. Son interview témoigne d’une remarquable maîtrise de son image, posant bien la problématique de la beauté revendiquée… et outil de sa carrière.  Comme elle le dit bien, ”être modèle et actrice nécessite une organisation, c’est un travail et des affaires. Poser ne peut se faire qu’avec quelqu’un avec qui on sent un feeling, une confiance...”. Sorrenti est un de ses ex, mais sur cette série on est loin du climat que mettait Jonvelle: ce sont deux vrais professionnels qui collaborent pour une série-business, qui est très réussie, dans sa simplicité et son naturel.

Et elle n’est pas la seule… Pour recueillir des fonds pour la catastrophe d’Haïti, les mannequins ont bien joué de leur image, sans vêtements… A travers le magazine ”Love”, Kate Moss, Naomi Campbell, Lara Stone, Daria Werbowy, Natalia Vodianova, Amber Valletta, Kristen McMenamy, Jeneil… apportent leurs contributions en posant intégralement nues. Katie Brand, la rédactrice en chef du magazine Love, raconte : ”Nous avons choisi huit femmes qui sont généralement reconnues comme étant les plus belles au monde et leur avons demandé de montrer leur corps, également vus comme étant les plus parfaits au monde et les avons toutes photographiées dans la même position pour la couverture. Le but est de montrer que la ”perfection” n’est pas immuable, éternelle ou transcendante. Ça varie, tout comme les mensurations des femmes sur notre couverture.

Emmanuelle Béart n’est pas en reste dans cette gestion-là : nue, elle fait plusieurs ”unes” de ”Elle”, avec des séries où s’affiche sa complicité avec la photographe Sylvie Lancrenon, notamment à Cuba, qui fera l’objet d’un livre. Voici leurs discours : ”C’est à Cuba. Rien n’est prévu. Juste une heure où je veux filmer l’actrice. Ce jour-là, elle me donne tout. Elle se fond dans ce décor magique comme une peinture. Chaque mouvement est un nouveau tableau, seule présence entre nous, le silence. C’est peut-être ça, la magie.” Voilà comment la photographe explique l’essence de son travail… Quant à Emmanuelle B, elle préface le livre en écrivant  : ”Ceci est mon corps. Il n’a rien à cacher. Vous pouvez détourner le regard si vous le souhaitez. Ce n’est pas un acte de liberté, c’est un acte vers la liberté. Quelque chose du désir de réconciliation. Il n’y a pas de provocation. Avec elle, je m’abandonne, je passe de la douceur à la violence, de la timidité à l’exhibition…”. Ce qu’elle avait magnifiquement assumé dans ”La belle noiseuse” autour de la peinture, croquée par Bernard Dufour — aussi photographe — doublure main de Piccoli trouve là son prolongement photographique. Mais on est toujours dans la gestion de son image, c’est un plan de carrière.

Les photos des ”tops” noient toute recherche ”Google images” sous des centaines de pages web, où les clichés, de qualité technique totalement insuffisante, ne sont plus que des images faites pour être zappées à toute allure. ”Carla Bruni nue” donne 85 200 résultats, seulement en images, 208 000 toutes pages confondues. Leurs tirages sont vendus aux enchères que rapportent les medias avec force détails.

Cette ”mode déshabillée” tente des incursions dans le monde de l’art contemporain. En 2005, une série assez trash de Pamela Anderson par Sante d’Orazzio, photographe connu jusque là pour ses photos gentillettes et intimistes dans le mainstream du moment, est exposée et vendue, à la Stellan Holmes Gallery, à des prix de l’ordre de 100 000 USD. Mais cet exemple reste plutôt isolé.

C’est donc l’influence sur l’inconscient collectif de cette photographie là qui m’intéresse, et c’est pour cela que je m’y attarde et multiplie les exemples...


Le premier axe est l’image du corps. Il y a dans toute société des canons de beauté qui évoluent dans le temps, et les critères qui les influencent sont nombreux et complexes. Plusieurs ouvrages ont essayé de répondre à cette question, dont bien sûr celui cité de Sir Kenneth Clark Dans ”What is Beauty” (”What is Beauty, new definitions from the Fashion Vanguard”, Dorothy Schefer, Universe Publishing, 1997) ce sont les canons contemporains (anglo-saxons certes) qui sont analysés. Le but n’est pas ici de les détailler, mais plutôt de voir comment ils se créent dans l’esprit des gens, et comment ceux-ci les projettent dans la représentation de leur propre image (pour les photographiés) et dans le désir qu’ils ont de représenter (pour les photographiants). La télévision, le cinéma et la presse — notamment par la publicité qui y est omniprésente — sont  les principaux vecteurs de ces influences. Sans vouloir disséquer l’archétype du top model, force est de constater la discordance entre la beauté représentée et la réalité esthétique d’une population ”statistiquement significative”. Pas la plus petite bedaine chez les hommes, la ”tablette de chocolat” est de rigueur, comme  l’absence  de pilosité thoracique ou abdominale (modèle : éphèbe grec, typique  chez Bruce Weber  et Herb Ritts). Chez les femmes, la taille est plus grande de 10 bons centimètres, le poids plus faible, les caractères sexuels secondaires souvent modifiés (pilosité pubienne ou axillaire, seins — quand même le domaine où existe la plus grande discordance entre désir et représentation —). Les zones de répartition ”physiologique” de la graisse (ventre, hanches et fesses) sont gommées, les seins ne ”tombent” pas, la peau est parfaite, sans cicatrice, ride ou  irrégularité. En fait, ce sont les caractéristiques du corps adolescent (si ce n’est préadolescent, Hello, Mister Hamilton) qui sont retenues comme critères. Il en résulte un décalage  entre  réalité et  fiction, être et paraître (toujours…).

Les conséquences, pour les photographiées qui n’intègrent pas cette distorsion, résident dans une volonté d’asservir le corps réel au corps idéalisé, et peuvent aller des troubles du comportement alimentaire (anorexie) au recours abusif à la chirurgie esthétique, notamment liposuccion de la graisse des hanches ou du ventre, et prothèses mammaires au comportement étrange face aux lois de la gravité… Plus grave encore, comme en témoigne la photographe de mode Francesca Sorrenti dans Vogue de Mai 97, l’utilisation de toxiques (cocaïne et amphétamines, les toxiques du rendement) fournis généreusement à des ”tops” en recherche de perfection et de forme (au singulier…) maximum. Certaines femmes — et encore plus d’hommes… — ont du mal à admettre la représentation de leur corps réel : devant les tirages, combien de fois ai-je entendu : ”ah, cette culotte de cheval”, ”mes cuisses sont trop grosses, etc…” comme si la photographie servait seulement à ce moment-là de révélateur d’une réalité qui existe tous les jours dans leur miroir. La photographie est donc un marquage des défauts (réels ou imaginés) qui sautent  aux yeux avant les qualités. Il y a un débat, initié et soutenu par la presse espagnole notamment qui pose à la fois la question de l’anorexie

Le miroir joue aussi un rôle perturbant sur la vision qu’a quelqu’un de son visage photographié : celui-ci  n’étant  jamais symétrique (un œil plus grand, par exemple), sa vision est habituée à une image inversée droite/gauche (celle donnée par le miroir); aussi, lorsqu’on lui présente la vraie image de son visage, celle que voit celui qui le regarde de face, il ne se reconnaît  plus; par contre, si on effectue un tirage en inversant le négatif (gélatine en haut au lieu d’être en bas dans le passe-vues de l’agrandisseur), la nouvelle image lui paraît plus ressemblante et lui plaît davantage. Dans ”Corps de femmes, Regard d’hommes”, le sociologue Jean-Claude Kaufmann analyse le phénomène  des seins nus sur les plages : qui les montre, qui les cache… et qui les regarde. En se basant sur des entretiens et de nombreux questionnaires (une vraie démarche scientifique dans une enquête de 2 ans), Kaufmann écrit en réalité un livre sur l’ambiguïté : ambigüité du regard, mais aussi ambigüité de la mise à nu du corps. Il souligne  que, souvent, ce sont des femmes qui considèrent que leur corps est loin de la perfection qui le montrent, et qu’aux différents ”niveaux du regard” correspondent différents ”niveaux d’attente du regard”. Ce livre, qu’une amie m’a dit avoir trouvé ”très déculpabilisant”, montre en fait la place centrale prise par le corps et le regard dans notre société. Couplez donc sa lecture à celle de ”ELLE”, surtout en période estivale (je recommande tout particulièrement la lecture du N° du 16 juin 1997, consacré justement … aux seins…). Et la photographie, dans tout ça? Eh bien, elle aussi doit se conjuguer à l’imparfait. Le leitmotiv de Bauret sur ”être et paraître” est la clef de la compréhension de cette imperfection, justification de l’image. Ce qui la fait vivre, parce qu’alors elle est vraie. Bien sûr, on triche, et quelque fois, on souhaiterait tricher davantage, en ayant  à notre disposition des maquilleurs qui nous gommeraient le petit détail défectueux, ce ”punctum” qui attire notre regard et influence notre jugement d’ensemble. Mais est-ce souhaitable? Même Cindy Crawford a fait de son ”punctum-grain-de-beauté-de-la-lèvre-supérieure” un élément de sa beauté. La vérité contre l’idéal, c’est là aussi une question de démarche personnelle, et je ne jetterai la pierre à personne d’avoir fait le choix inverse du mien (car : 1) je regarde avec un plaisir non dissimulé les photos de Ritts, Lindberg ou Demarchelier; 2) si une de ces demoiselles veut bien que je la photographie, je m’accommoderai de son absence de défauts…). Il n’en reste pas moins que je ferais volontiers mienne la transposition au portrait et au nu de la réflexion que Robert Adams (dans ”Le beau en photographie”) fait à propos du paysage : ”les photos d’Ansel Adams ou d’Eliot Porter révèlent la pureté absolue de la nature sauvage mais provoquent le désarroi des citadins qui les regardent” … Décalage entre réel et imaginaire, modèle et résultat, sujet et objet : c’est la transformation induite par le processus qui est en-jeu. Mais photographier, n’est-ce pas transformer? Au photographiant et au photographié de gérer ce processus…

Le deuxième axe qui m’intéresse est l’envie de la représentation du corps par le photographe, par la banalisation du nu. Dans les années 70-80, la représentation de l’intime et du corps, tout au moins si on ne voulait pas le rendre public, passait soit par le traitement soi-même des photographies (et c’était souvent le labo noir et blanc), soit, encore plus simple, par le Polaroid qui évitait les regards entendus du photographe-labo du coin en restituant les clichés. D’ailleurs, l’engouement — assez récent — pour le pola a fait ressortir des tiroirs secret beaucoup de ces photographies de l’intime et parfois plus, qui ont été publiés notamment dans la revue Tickets. Avec l’avènement du numérique et son côté ”je contrôle tout”, la bride a été lâchée sur le cou des intrépides qui n’ont plus hésité à se libérer, de part et d’autre de l’objectif. Vrai reflex, compact, simple téléphone portable ou webcam, tout est bon pour immortaliser le corps de l’aimé(e). Pas toujours avec un background artistique, d’ailleurs… Si la très grande partie de ces photos restent cachées, les alea de la vie et l’évolution des couples fait que certains clichés ont perdu aux yeux de leurs auteurs le caractère secret et intime auquel ils s’étaient engagés. Pas toujours dans un esprit de vengeance, certains clichés sont diffusés, sur le net ou entre téléphones portables et restent visibles, sans que puisse s’exercer le ”droit à l’oubli”. Ce qui est arrivé à Laure Manaudou et ses photos volées postées sur le net concerne des tas d’anonymes strip-tease(rs)uses dont rien n’est plus caché. Et je passe sur la mode des sex-tapes qui connaissent le même sort… Pour parler avec mes modèles à qui je demande si elles ont déjà posé, nombreuses sont celles qui me disent qu’elles l’ont fait, mais dans un contexte non artistique, pour un ou une amie. Poser nue, pour une femme lambda — j’entends pour celles qui ne veulent pas nécessairement s’engager dans cette représentation — n’a plus le même sens qu’il y a trente ans.

La photographie de nu a un long passé, son histoire se renforce à chaque instant de chaque jour. Aujourd’hui, l’inflation d’images, et particulièrement dans ce domaine, crée une vitesse de croissance des connaissances quasi-hyperbolique. Il est impossible d’être au courant de tout ce qui se publie, les nouvelles tendances sont foisonnantes. Aussi, si je pouvais me permettre un conseil à un débutant soucieux d’aborder ce domaine, serait de partir d’une bibliographie relativement simple — que je proposerai —, de réfléchir à ses choix personnels et de pratiquer, en prenant soin d’avoir un espace d’échange suffisant avec d’autres photographes permettant un feed-back sur sa pratique.



Au photographe de trouver où chercher où vont ses goûts, ses émotions, ses décisions. Internet peut l’y aider mais ne remplacera jamais les vrais livres, et encore moins les vraies galeries et les vrais musées.


Je l’ai dit au début : une une culture, une réflexion et un choix.


On l’aura compris, ma vision de la photographie de l’autre est complexe, faite de choix techniques, esthétiques et relationnels arbitraires, résultante à la fois d’influences extérieures (les photographes qui ont croisé ma route, physiquement ou par leur œuvre) et de réflexion personnelle (je suis un quasi-autodidacte). Cette vision influe nécessairement sur le regard que je porte sur ce que font les autres dans ce domaine et, dans la mesure où je me place davantage en acteur qu’en spectateur, en praticien qu’en critique, je manque de la distance indispensable à un jugement.


Si je devais choisir une idée force, ce serait ”la distance photographe/ photographié” sur laquelle je me recentrerais. Depuis des années que je me penche sur ce concept, je reste sur ma neutralité bienveillante. Ce terme me plaît et j’y adhère totalement pour la photographie. On voit la différence avec ce que serait la distance entre le psychanalyste et son patient, on doit comprendre que le photographe n’a pas le devoir d’une telle distance : le patient sur son divan ne voit pas l’analyste. Le photographié, lui, doit se voir dans l’œil du photographe. Et c’est tant mieux.


La photographie est un art pluriel : ses implications dépassent la technique — dans laquelle certains se réfugient, soit pour y enfermer leur travail, soit pour y trouver un prétexte de fuite — pour atteindre une dimension sociologique, relationnelle, mais surtout de création intellectuelle.

Le plaisir que, comme praticien de  cet  art, j’y trouve depuis de nombreuses années, m’a amené à essayer de donner  un éclairage différent sur la manière dont  les photographes contemporains traitent l’image — le ”portrait” — du visage et du corps humain. Au-delà des problèmes du classement que l’on cherche à y appliquer, c’est en fait sur la réflexion sur le style (le ”comment?”) que se fait le positionnement du photographe, avec ses trois composantes, technique, relationnelle et intellectuelle.

Essayer de regarder l’objet d’art — le ”tirage” — et non la seule image de la personne photographiée permet de situer ces trois composantes, de les doser, et de comprendre le processus de transformation entre le ” sujet ” (le photographié) et le résultat. Mais la réussite de cette transformation relève souvent de la magie, voire du miracle : l’art ne se réduira jamais à des équations, des formules chimiques ou optiques, ou des rangées de 0 et de 1, pour faire moderne. Je cite Nabokov : ”L’art est curiosité, tendresse, charité, extase”.


                                                                                                                                                                                                                                                                                                    Pierre Corratgé, novembre 2010.




Bibliographie subjective (2012)




Le nu, Kenneth Clark, Hachette, 1998.

Le corps photographié, ,John Pultz et Anne de Mondenard, Flammarion, 1995.

Le Corps, William Ewing, ed. Assouline, 1994.

Slendeur et misère du corps. Collectif sous la direction de Pierre Borhan., Paris Musées, 1988.

El primer Eros, africa amèrica oceania, Lunwerg editions, 2004.

Darkside, Photographic desire and sexuality photographed, coll. sous la direction d’Urs Stahel, Steidl, 2008.

Le nu, Romi, Editions du Rocher, 1982.

Le nu, Roger Thérond, Editions du Chêne, 2000.

Des cléfs et des serrures, Michel Tournier, Ed. du Chêne, 1996.

Qu’est ce que la photographie aujourd’hui, coll., Beaux Arts Editions, 2007.

Sur la photographie, Susan Sontag, Christian Bourgois éditeur, 1982.

La photographie plasticienne, Dominique Baqué, Regard, 1998.

L’extrème contemporain, Dominique Baqué, Regard, 2004.

Anachroniques, Daniel Arasse, Gallimard, 2006.

La photographie dans l’art contemporain, Charlotte Cotton, ed. Thames and Hudson, 2005.

La photographie contemporaine, Michel Poivert, Flammarion, 2006.

Le nu au XXe siècle, coll., Fondation Maeght, 2000.

L’ombrechatlièvre, Christian Vogt, Wiese, 1988.

reGeneration, 50 photographers of tomorrow, t. 1 et 2, sous la direction de William Ewing, Thames and Hudson, 2005 et 2009.

The Helsinki School, New Photography by Taik, ed. Hatje Cantz, 2007.

Vitamine Ph, Nouvelles perspectives en photographie, Phaidon, 2007

Corps en marges, corps photographiés, Zoe Forget, Mémoire ENS Louis Lumière

La représentation de l’adolescence en photographie, Solene Person, Mémoire ENS Louis Lumière, 2008

Le corps exposé, Catherine Millet, ed. Cécile Millet, 2001.


Références de sites internet sur :   http://jfbauret.free.fr/jf.htmlwww.photographie.com/, entre autres...

et http://www.pierrecorratge.com/pierre_corratge_photo/liens_photog_du_corps.html (liens sur les photographes du corps)