pourquoi je photographie la danse...


la danse, la photographie et moi.


Je photographie depuis l'adolescence, avec des bonheurs et des intérêts divers. Pendant plusieurs années, mon champ d'action est resté large, une espèce de boulimie d'image, puis s'est rétréci, probablement influencé par mon métier, la médecine, pour se focaliser sur l'être humain; portraits, visages, corps constituent maintenant l'essentiel de mon travail. Ma technique aussi s'est affinée pour se réduire au noir et blanc, presque toujours une seule source lumineuse -une "boîte à lumière"-, dans mon studio qui me permet l'utilisation de l'espace nécessaire à des mises en scène simples, voire dépouillées. Tout cela pour dire qu'il me semble avoir relégué au second plan les embarras techniques pour concentrer mon énergie sur la relation avec celui ou celle que je photographie: ma photographie est avant tout relationnelle.

Mes modèles viennent au début de mon proche entourage. Puis, au fur et à mesure que mon travail prend forme, je peux, en le montrant, donner envie à d'autres de se prêter à l'expérience de la séance de pose. Car ce genre de photo se fait  à deux: non pas un qui donne (son image) et un qui prend (des photos), mais deux qui font (fabriquent) un travail dans une inter-relation où, bien sûr, la part de l'un ou de l'autre varie dans le temps. Mais toujours, mes modèles connaissent mon travail, savent ce que je cherche et quel regard je pose sur eux. Souvent se créent des relations d'amitié, car la photographie est liée à leur vécu et au mien, et le dialogue se poursuit au delà de l'image.


Puis est arrivée la danse… Plus jeune, je n'y portais aucun intérêt. En 1976, en Avignon, presque par hasard, j'ai la révélation de Carolyn Carlson seule sur scène dansant le Concerto pour une porte et un soupir; ce soir-là, magique, d'autres étoiles aussi: Paolo Bortoluzzi, Claire Motte. Du haut des gradins, mon vieux Nikon F, 200 mm et TRI-X "poussée", un film pour essayer de figer le souvenir de la grâce absolue. Echec. Ce sont des photos "prises" et non pas des photos "faites": aucune action possible sur l'angle de prise de vue, le cadrage et la lumière. Un banal reportage qui me laisse sur ma faim quant aux relations entre ces deux arts.

Quelques années plus tard, à Beaubourg lors du Festival d'Automne, Ton Simmons répète, dans une salle vide. J'engage un dialogue dans un anglais hésitant, demande et obtiens l'autorisation de faire des photos pendant la répétition; progrès: je peux me déplacer, profiter des temps morts pour sourire, parler un peu. Sur une centaine de photos, trois ou quatre me satisfont, mais la part du hasard reste trop importante pour que je continue dans cette voie. Je comprends que, sans dialogue vrai (pour adapter la photographie au mouvement, parfois l'inverse!), sans contrôle de la lumière et de l'arrière plan je vais accumuler les frustrations. Car une photo se juge comme un objet d'art: toute imperfection gomme les qualités, les occulte. Et pour chasser ces imperfections, il faut tout contrôler…

Bien que, dès lors, je sois sûr qu'un jour je ferai des photos de danse, j'abandonne pour le moment, explorant d'autres axes photographiques, le portrait d'abord (les visages) puis à partir de 1988 le corps, photographiant des danseuses -mais immobiles-… Simultanément, se forge ce qui sera mon "choix esthétique" dans le domaine de la photo de danse. Mes influences marquantes se comptent sur les doigts de la main: la plus importante est certainement une photo de Jeanloup Sieff, un "nu" de Carolyn Carlson extrait d'une série où on voit la danseuse se relever progressivement (Sieff en a d'ailleurs fait un montage "animé"). Ma femme et moi en avons acheté un tirage chez Agathe Gaillard et je connais chaque centimètre carré de cette photo par cœur…

Ensuite vient une photo de Sylvie Guillem faite par Richard Avedon et publiée dans la revue "Egoïste". Encore un "nu", pleine page, Sylvie Guillem de profil sur ses pointes semblant échapper à la gravité pour tendre vers la lumière. Beaucoup de parenté entre ces deux photos faites par deux photographes aux cultures pourtant différentes: la qualité technique, la maîtrise de l'éclairage -qui vient du haut comme une lumière divine-, le "rendu" de la peau et aussi la fusion entre le photographe et le modèle dans une même démarche où chacun fait oublier la perfection de sa technique au profit de l'émotion, de la beauté pure du résultat final…

Troisième influence: "Breaking Bounds", un livre de la photographe américaine Lois Greenfield. Avant de voir le livre, j'avais été fasciné par le spectaculaire de quelques unes de ses photos publiées dans des revues, et la perfection de quatre -plus classiques- de Pietragalla dans "Elle". Maîtrise absolue de la photographie de danse en studio avec ces "bonds brisés", brisés dans leur élan par l'éclair du flash qui fige le mouvement. La persévérance me permet de trouver le livre à la Photographer's Gallery de Londres; je comprends alors la signification du travail en profondeur avec quelques danseurs (notamment David Parsons, Daniel Ezralow et Ashley Roland), l'ampleur des problèmes techniques résolus, et surtout -déchirante révision- que, dans cette subtile relation entre les deux arts, on peut demander aux danseurs de se plier aux multiples contraintes de la photographie…

La quatrième influence est un texte sur cette relation entre danse et photographie, d'Hubert Haddad, dans "La Danse du Photographe, ou deux mises au point sur l'infini" (Armand Colin):

"Il y a une projection du corps sur la scène animée de l'être qui est la vie même; et des yeux pour voir, des yeux pour suspendre la grâce et le chaos sur un geste d'éternité pâlie. Ainsi se confrontent et s'accouplent la plus ancienne manifestation de passion expressive devenue art en soi au fil des siècles et l'une des plus récentes techniques de captation du visible que les procès du réalisme portèrent à l'indépendance esthétique: danse et photographie rapprochent le perpétuel et l'instantané par-delà les temps comme l'éclairement d'une comète dans un ciel d'astre."

Ce rapprochement entre "le perpétuel et l'instantané", le fugace et le permanent explique pour beaucoup l'intérêt que les danseurs portent à leur image photographique, qui leur montre leur corps comme ils ne peuvent jamais le voir.


Bien sûr, pendant tout ce temps, parallèlement à ma photographie, je me plonge dans l'univers de la danse, la savourant en non-spécialiste, privilégiant l'émotionnel par rapport au culturel. Bien sûr aussi, au fil des spectacles auxquels j'ai la chance d'assister, se créent des préférences, se forge mon "goût", pas toujours justifiable par les mots, car les éléments d'analyse me manquent. William Forsythe, Angelin Preljocaj, Maguy Marin, Merce Cunningham, Alvin Ailey, Trisha Brown, Bill T. Jones… et Carolyn Carlson restent gravés sur ma rétine. Quand on vit à Perpignan, les occasions sont rares de voir danser ceux qui font l'histoire de cet Art en cette fin de siècle. Au cours de voyages, ou à Montpellier pas trop lointaine, je laisse de côté en m'asseyant dans la salle de spectacle mon œil de photographe. Depuis Carlson, jamais plus je n'ai fait une photo pendant une représentation.


En 1994, mon matériel de prise de vue et d'éclairage a suffisamment évolué pour me permettre de photographier des danseurs en mouvement: flash de studio puissant avec une boite à lumière, appareil "moyen-format" avec obturateur central permettant des vitesses rapides. J'ai abandonné le 24x36, plus mobile certes, mais qui ne "rend" pas la peau comme le Mamiya. Depuis des années, j'ai des négatifs, denses, contrastés, qui conviennent exactement à ce que je cherche à rendre sur mes tirages. La technique est au point. J'écris alors aux compagnies et aux écoles de danse de Perpignan pour trouver quelques volontaires pour se lancer dans l'aventure, qui commence avec la Compagnie d'Emmanuel Le Mennelec et celle de Véronique Barrier. Pendant des semaines, je vais assister à leur travail dans leur salle -sans appareil photo- puis je recrée dans mon studio, avec toute la technique adéquate, des "segments de chorégraphie" dont je fige les "instants décisifs". C'est pour moi une toute nouvelle façon de photographier, après des années à saisir des poses immobiles. J'avoue mon admiration devant la technique et la hauteur de leur investissement dans le travail. Parfois je reprends, avec certains de mes modèles habituels, pas nécessairement des danseuses aussi "impliquées", ces "segments de chorégraphie" -en les adaptant-, travaillant les détails, l'éclairage, le fond. Je cherche à y transcrire des "polarités" (tension-relaxation, puissance-douceur, ombre-lumière…), notion que je dois à Christian Vogt avec qui j'ai eu la chance de travailler à Arles en 1980.

Autour de cet "axe de travail" principal -une  danseuse, un fond de tissu que j'ai peint, presque noir, un seul éclairage, très latéral et assez fortement diffusé- viennent se greffer des "axes transversaux": fond blanc, corps peints (gouache noire -reprise d'un travail exposé chez Thérèse Roussel en 1992- ou argile blanche), flou de bougé… Une rencontre de photographes autour de Jean-Noël Reichel, sur le thème de la danse, à Lyon, me permet de découvrir l'univers de la danse classique, tutus, pointes (et un langage ésotérique pour la position des pieds…). J'explore. Je transpose d'un "axe" à l'autre. D'ailleurs, certaines photos, isolées de leur contexte, de leur série, peuvent paraître n'avoir aucune relation avec la danse: c'est un corps photographié, corps qui pourrait être celui d'un étranger à la danse. C'est toute la difficulté de regarder une photographie "hors du contexte" même si je fais partie de ceux qui pensent que dans une photo, seul le résultat compte. Tant pis pour moi…

Plus j'avance, plus l'espace de ce qui m'attend me paraît grand. Même si parfois j'ai l'impression de finir un "axe de travail", de tourner une page, une nouvelle, vierge, commence. Chaque danseuse est différente, chacune m'apporte une nouvelle idée, qui reprise par une autre, sera elle même changée. Jeanloup Sieff -toujours lui- a dit: "Tout a été dit, tout a été fait, pourtant tout est à redire et à refaire". Au rythme d'une à quatre séances de prise de vue par mois, d'une heure environ -cinq films, cinquante photos faites, parfois aucune, parfois dix sont retenues-, j'ai maintenant défini un territoire à explorer.

Mais l'exploration du territoire m'intéresse autant que le résultat, tirages carrés 30x30 que bien sûr je fais moi-même, avec pour gageure de traduire l'émotion ressentie (par le photographe et le modèle) lors de la prise de vue sur un carré de cartoline avec du blanc, du noir et des nuances de gris… En général, j'essaie de montrer mes photos comme un ensemble cohérent: certes chaque photo doit se suffire à elle même, mais présentées dans un ordre réfléchi, elles se renforcent et concourent à une meilleure définition de la tonalité de la démarche. C'est aussi pour exposer  que je travaille, et chaque exposition  reste une aventure en soi, avec ses émotions, mais aussi ses difficultés.

La première difficulté à laquelle je me heurte est celle du choix, car si 99,9% des photos sont techniquement bonnes, les critères de sélection deviennent "non-photographiques", c'est à dire basés sur des notions beaucoup plus subjectives: attitude du modèle (qui sera vue différemment par un technicien de la danse ou par un photographe), plastique corporelle, aspect spectaculaire de la pose ou du mouvement, parfois choisi au dépend de "l'émotion" (c'est la seule chose qui me gène quand je regarde certaines photos de Lois Greenfield). C'est dire la difficulté du choix, que je sais devoir assumer seul même si je demande "des avis" que j'estime "autorisés"…

Deuxième difficulté: le droit absolu que je donne à mes modèles de "vie et de mort" sur mes images. Jamais je n'ai montré une photo -même à ma femme- avant d'avoir reçu l'assentiment du modèle. En règle générale, il y a peu de divergences, car les photos fortes s'imposent d'elles même. Mais montrer son corps n'est pas évident, surtout si est visible la petite imperfection qui… ou l'infime défaut que… Fort heureusement les danseuses ont une vision plus "détachée" de cela que le commun des mortels, et savent que, comme le dit Sylvie Guillem, "le corps a toujours raison". Toujours est-il que dorment définitivement des images que je trouve superbes, qui ont été récusées. C'est la règle du jeu, et c'est à ce prix que je continue à photographier.


Voilà pourquoi ma trajectoire personnelle s'est fixée aussi intensément sur la photo de danseurs, avec des résultats qui, sans fausse modestie, me laissent voir combien je peux progresser, aller de l'avant, sans jamais me satisfaire de ce qui n'est jamais achevé…

        Je ne résiste pas au plaisir de citer Nabokov: "L'art est curiosité, tendresse, charité, extase".



                                                                                                                                                                                                        Pierre Corratgé, Juin 1996.