la photographie et moi... (avril 2011)

texte seul, version avec photos ici

 

La photographie et moi :



Je suis né dans une famille qui compte beaucoup de photographes. Hormis mon père qui a joué le rôle le plus important dans ma relation avec la photo, il y a aussi mon grand-père paternel (il a été le premier à utiliser  un appareil à pellicule en rouleau en Afrique, hélas ma grand-mère a dispersé tous ses albums que je feuilletais enfant) et mon arrière-grand-père, le père de ma grand-mère maternelle qui pratiquait le Daguerréotype dans les années 1860). Mon père avait à la fin des années 50 un Paxette, 24 x 36 mm à objectifs interchangeables, avec lequel je partis lors de mon premier séjour ”linguistique” en Angleterre en 1966, avec mon ami Lionel Canis, lui aussi passionné de photo. Je n’avais pas dix ans lorsque j’assistais aux premiers développements et tirages faits par mon père dans la cuisine de notre ancienne maison de la rue Lulli à Perpignan, et je me souviens encore de l’odeur des produits Guilleminot, j’ai encore les cuvettes 18 x 24 que nous utilisions, même si mon matériel a sérieusement évolué... Dans la nouvelle maison que mes parents firent construire juste à côté, une petite pièce du rez-de-chaussée fut consacrée au laboratoire, minuscule, où je fis avec lui beaucoup de tirages, dans une atmosphère enfumée par ses nombreuses cigarettes. J’y ai d’ailleurs fait mes agrandissements jusqu’à la fin des années 70, où j’ai pu faire mes tirages dans mon premier cabinet médical — il fallait faire l’obscurité avec du tissu noir — avec un Durst 601. Dans notre maison actuelle où nous avons déménagé en 1979, une des premières pièces terminées fut le labo, où j’installais un Beseler 23 CII que j’ai toujours, un bel outil de précision. Un bon agrandisseur est un bon investissement.


Mon engagement photographique dure depuis plus de 40 ans, avec des phases plus ou moins intenses. Dans les années 60, c’est la découverte du médium et du laboratoire, j’explore le procédé sans avoir de notion artistique, je photographie le petit monde qui m’entoure, il y a des portraits, des paysages. Je me souviens de mon premier ”travail”, j’avais 12 ans, c’était sur l’énergie solaire en Roussillon, les prises de vues avaient était faites avec un Lumière 6 x 9, que j’ai toujours (j’ai donc commencé avec un moyen format, que je défends toujours…); c’était une sorte de concours-exposition au Lycée Arago, fait avec Fabrice Guiu que je retrouverai 15 ans plus tard au Photo-Club Catalan, et qui en 2011, en est le président affable et compétent. Je travaille avec un Zorki (copie russe du Leica, objectifs de grande qualité, 35, 50 -copie du Summicron- et 90 mm) puis avec un Canon 7 (qui accepte les mêmes objectifs) qui possède une cellule incorporée. Mon père me prête aussi son Canon R1000, un des premiers reflex. Mon premier ”vrai appareil à moi” est un Nikon F, offert par mes parents en 68 pour mon bac. Je l’ai toujours, il marche très bien, jamais allé en SAV, et pourtant il a vécu... Il me reste de cette période beaucoup de négatifs dans lesquels je ne me suis pas plongé depuis longtemps.

La lecture de ”Photo”, que j’achète depuis le premier numéro en juillet 1967, puis de ”Zoom” (j’ai aussi la collection complète) me laisse entrevoir  que la photographie est en train de prendre sa place dans le monde artistique et développe une culture propre, mais je suis loin de me projeter dans cette dimension-là, la technique (faire des photos nettes et bien exposées, en noir et blanc...) domine et de loin ma préoccupation du sujet. C’est un ami de mon père, Aimé Gravas, qui, regardant une de mes photos de paysage (le lac de Balcère) me parle de cette dimension artistique et m’encourage. Les années 65-75 sont la période où apparaît en France - dans la presse, dans la publication de livres d’art- une photographie ”artistique” qui s’affranchit du reportage qui a connu ses heures de gloire avec le Vietnam, mais aussi de la photographie formelle en vogue dans les photo-clubs, avec ses poncifs, le portrait à la Daniel Masclet, le nu pudique et anonyme, le paysage-avec-des-ciels-bien-contratés. Mais le courant de la photographie humaniste (Doisneau, Boubat, Isis, Ronis... et dans un certaine mesure Cartier Bresson) prend une part importante dans le monde photographique français, quasi stérilisante pour les autres approches qui pourtant prennent leur pleine dimension aux USA (c’est la grande époque où émerge Avedon, où Robert Frank, William Klein, Diane Arbus... affichent leur modernité, alors qu’Ansel Adams a déjà l’image du patriarche fondateur d’une photographie artistique rigoureuse, techniquement parfaite mais surtout stable face aux outrages du temps, ce qui sera un élément déterminant pour les galeristes et les collectionneurs). Dans les revues françaises, David Hamilton (hum...), Pete Turner, Ernst Haas vont montrer que la couleur arrive à prendre sa place, grâce aux innovations des films (Ektas haute sensibilité, Kodachrome qui est à son apogée, avec ses couleurs saturées et ses densités qui n’ont rien à envier aux meilleurs noir et blanc). Eggleston n’est pas encore connu ici, mais la démarche de reconnaissance de la couleur, par rapport au traditionnel noir et blanc, est en marche. En plus faut-il bien voir que, au même moment, il y a une libération de l’image : Emmanuelle ou Le Dernier Tango à Paris, avant Deep Throat, donnent ce ton libertaire aux seventies qui permettra à Hamilton de montrer, ouvertement si j’ose dire, des choses désormais bien verrouillées aujourd’hui. Ma culture avance...


Dans les années 1970, ma photographie part dans tous les sens, je fais des photos de voyage (Ibiza, Vendée, Norvège...), des portraits ou des scènes de vie de mes proches, des solarisations, des essais techniques. Mais le temps est surtout pris par mes études de médecine. Je fais quelques portraits d’enfants sur commande, à Montpellier. En 1977, je fais ma première expo, photographies de plages près de Montpellier, à la Faculté de Médecine, une cinquantaine de tirages 30 x 40 noir et blanc, très influencés par Jeanloup Sieff et le 20 mm. Je réalise mes premiers nus. Puis Odile, qui fait aussi de la photo, et moi partons pour Perpignan où je m’installe en 1977 comme médecin généraliste. Ce retour coïncide avec ma fréquentation du Photo Club Catalan, où, grâce aux conseils de Jean-Jacques Gabarrou, je vais me perfectionner dans la technique noir et blanc. C’est un travail d’autodidacte, mais étayé par le partage des problèmes et des recherches de solution avec des amis, amateurs comme moi, notamment Gérard Jaubert et Etienne Conte avec lesquels, 30 ans après, j’échange toujours beaucoup. La partie ”critique” du Photo Club est plus difficile, car beaucoup de ses membres sont centrés sur la technique et la présentation — ne parlons pas des thématiques...—, alors que la découverte de photographes comme Ralph Gibson, Helmut Newton ou Jeanloup Sieff qui squattent les revues, m’ouvre des perspectives qui ne les intéressent pas, voire les hérissent. Ce sera un court passage, mais ces quelques années m’auront permis de rencontrer des gens passionnants, d’acquérir une rigueur en noir et blanc grâce au Zone System auquel m’a initié Jean Jacques Gabarrou, et de comprendre que la photographie que l’on fait doit avoir un sens, et une forme. Cela va aussi de pair avec la culture — Jean-Jacques me fait aussi découvrir les Maîtres de la ”staight photography”, outre Ansel Adams, les américains Edward Weston, Wynn Bullock, Minor White... mais aussi en France Jean Dieuzaide qui défent le papier baryté traditionnel—, les revues –”Photo”, qui était alors une référence, et ”Zoom” en particulier — et les livres qui montrent ce qui se fait ailleurs, aux USA surtout, et la place grandissante que prend la photo dans la vie culturelle française. J’achète pas mal de ces livres, le premier est ”Posters” de Sam Haskins, mais aussi Clergue, Sieff… Cela deviendra une vraie collection. Nous achetons notre première photo, ”les Impers Mastics” de John Batho, un tirage Fresson, à la Galerie Zabriskie près de Beaubourg. John Batho deviendra plus tard un ami, nous l’avons rencontré à Regards, sympathique festival de photo à Villeneuve de la Rivière près de Perpignan, où il nous fera partager sa passion et sa science de la couleur — en numérique qu’il sera un des premiers à maîtriser totalement —, il nous offrira en clin d’œil d’ailleurs un tirage Epson de ces ”Impers Mastics”, avant que nous lui achetions d’autres photos car son travail, pensé et abouti, reste d’une qualité majeure...


Dès le début des années 80 je ressens le besoin de passer au moyen format (influence américaine...), et j’aurai successivement un Yashica Mat, un Mamiya Press 6 x 9, télémétrique, excellent pour le paysage mais trop limité pour le portrait. Puis un Mamiya 330 avec ses problèmes de parallaxe, enfin un Mamiya RB 67 que j’utiliserai longtemps et que je ne lâcherai que pour un Hasselblad dans les années 90, et un Mamiya 6, si pratique et précis, que j’ai toujours et qui m’accompagnera dans le monde entier. Parallèlement, j’essaie de mettre au point une pratique en studio, et dès 1984, j’ai un équipement qui me permet un travail en profondeur sur le portrait. Le travail au 24 x 36 (j’aurai toutes la série des Nikon ”F” jusqu’au F 4) disparaît progressivement du studio et sera réservé à l’extérieur. Mais les voyages m’intéressent aussi, par la vision qu’ils permettent d’un monde différent de mon quotidien. Ma série réalisée lors de notre premier voyage à New York en 1981 sera exposée à Montpellier où je découvre, accroché à côté du mien, le travail de Raymond Depardon, ”Correspondance New Yorkaise”, qui sera un coup de cœur. De nos nombreux voyages des années 80 — Egypte, Thaïlande, Bali, Comores, Antilles... — persistent des traces, mais le 24 x 36 me frustre un peu de qualité, même si, par exemple aux Comores, la trace laissée me parait d’un grand intérêt, notamment grace aux conditions de prise de vue que me permettait ma position de médecin. Mais trop de photos dorment encore dans des cartons...

Je fais de grandes séries, des crépuscules, des fleurs, des portraits, qui seront exposés chez Thérèse Roussel dès 1986, puis ailleurs. Thérèse est ma ”galeriste” depuis 25 ans, c’est une grande amitié qui nous lie, et je sais que je rends beaucoup de photographes jaloux quand je leur dis que j’ai la même galerie depuis 25 ans et que j’y ai fait 8 expos, dont la plupart ont ”très bien marché”. Je fais alors moi même — dans la douleur — mes tirages Cibachrome dans lesquels le contrôle du contraste est un vrai casse-tête. Ce sera un bref passage, et même si je fais beaucoup de diapos qui dorment dans des boîtes, j’abandonnerai le tirage couleur jusqu’à ce que le numérique me permette de maîtriser à nouveau les processus (et John Batho me tiendra le même raisonnement). Mon travail se focalise sur le visage et le corps. La danse, qui m’intéresse depuis la fin des années 70, est enfin photographiable, et je fais ma première série avec Caroline Guenoun, série qui déplaira fortement à son professeur (qui sera par la suite une de patientes et qui me dira ”Mais ce n’est pas de la danse!”).

Parallèlement, ma culture photographique s’enrichira par les livres (qui s’accumulent...), les visites d’expo et surtout la fréquentation des Rencontres d’Arles qui sont à leur apogée et où je vais vivre des moments extraordinaires, en stage avec notamment Christian Vogt —  qui influencera fortement ma réflexion  —, Meridell Rubenstein — intellectuelle tendance psychanalytique, très intéressant dans l’analyse de l’image —, Toni Catany et Jack Welpott — maîtres du portrait formel, j’y rencontrerai aussi Arnold Newman — : la photographie est un art à part entière. Ce passage, qui m’était apparu évident dès 1975 (où je découvrais Sieff — dont plus tard nous achèterons plusieurs tirages —, Clergue et ses nus, puis les maîtres américains du noir et blanc dont j’ai parlé) renforce ma certitude de devoir m’y engager. Christian Vogt —  outre ce qu’il m’a apporté sur la plan de la réflexion — m’a fait découvrir le Polaroïd SX 70, c’est un axe très particulier, mais avec des spécificités étonnantes, que je vais garder et développer dans mon travail. Convaincu par ce que j’ai vu (en vrai, dans mes mains, une qualité jusqu’alors inimaginable pour moi) j’achète en 1984 une vieille chambre Sinar Norma 20 x 25, sommet de la précision technique. La confrontation avec les difficultés du grand format permet une réflexion sur l’Image et l’Objet (le tirage) qui me fait choisir mon camp, et apporter le plus grand soin possible à la fabrication de cet objet final. Un autre workshop en 90 avec Jock Sturges, qui ne travaille qu’en 20 x 25, me convaincra aussi de la nature spécifique de la relation au modèle que permet la chambre (et cela deviendra pareil pour l’argentique quelques années plus tard, dans un monde dominé outrageusement par le numérique...).


Je pense que c’est à partir de 1990 que je vais développer, dans mon travail en studio, mon style en noir et blanc, où j’essaie de mettre une grande simplicité formelle, proche du minimalisme (et ce n’est pas pour rien qu’un autre de nos achats est un tirage de Michael Kenna), et un traitement précis de la gamme de gris, avec la bonne valeur là où il faut.

J’ai la chance de travailler avec de nombreux modèles à qui je laisse beaucoup de tirages. Ce sont, au début, presque toujours des amies, puis des danseuses qui trouvent dans mes photos un intérêt quant à la visualisation de leur travail de danse, qui ne leur laisse souvent que peu de traces. La nudité, sujet difficile sur lequel j’ai pas mal écrit, va y trouver une place importante, car elle permet de voir le travail des muscles et permet un jeu d’ombres sur les volumes du corps. Elle met dans ma photo beaucoup d’autres choses aussi, et ne sera un obstacle que pour peu d’entre elles, et à voir le nombre de tirages qu’elles montrent à d’autres, je crois qu’elles se reconnaissent dans cette photographie-là. Je deviens un photographe de studio : en 1992, mon matériel de prise de vue et d’éclairage a suffisamment évolué pour me permettre de photographier des corps en mouvement : flash avec génarateur puissant et une boite à lumière, appareil ”moyen-format” avec obturateur central permettant des vitesses rapides. Depuis des années, j’ai des négatifs, que j’aime denses et contrastés, qui conviennent exactement à ce que je cherche à rendre sur mes tirages. La technique est au point, mais il faut que j’aille plus loin dans la culture et la réflexion.

L’influence de Jean-François Bauret a été déterminante, notamment après une rencontre à Bessèges en 94, puis un stage que j’ai organisé avec lui en 1997 à Perpignan, quatre modèles pour une dizaine de photographes dont beaucoup (Nicolas Piet, Pascal Ferro, Marie Dauriach, Bruno Deville, François Bassouls…) ont été à la base du collectif ”Projets” dans lequel Odile et moi travaillons depuis 1998, une douzaine d’amis aux préoccupations pourtant différentes. Ce stage ”happening” où excelle Jean-François a une grande densité technique — c’est un maître de l’éclairage et du noir et blanc — mais aussi relationnelle par sa science de l’exploration du lien photographe-modèle, bien qu’il la pousse parfois jusqu’à son paroxysme — amener le modèle au bout de ce qu’il peut donner —, ce que personnellement je n’aime pas trop et ne fais pas... La question de l’influence, qui travaille beaucoup de photographes, est pour moi tranchée : il faut la reconnaître et non la nier, y réfléchir pour faire ses choix dans sa vérité personnelle profonde. C’est Stanley Kubrick qui l’a dit ”Au cinéma, tous les plans ont déjà été tournés”. Il en est de même pour la photographie : jamais je ne renierai l’impact qu’ont eu sur ma pratique Bauret, Avedon, Sieff ou Mapplethorpe, pour ne citer qu’eux... J’irai plus loin : je pense que la certitude qu’ont beaucoup de photographes contemporains qu’il faut qu’ils fassent du ”jamais fait” les amène parfois à se perdre dans des concepts abscons et à s’éloigner de ce qu’ils sont vraiment. La lecture des revues franchement contemporaines de photographie, telle Eyemazing, est édifiante.


La relation à celui ou celle que je photographie a une grande importance. La photographie de portrait et de nu est une vraie co-création où la part respective de ce que donnent ”photographiant” et ”photographié” est un marqueur de cette relation. Encore qu’intervient le troisième personnage — le spectateur — qui joue un rôle important : on ne se dévoile pas pareil pour une vision seulement personnelle ou publique, et je ne parle pas que de nudité. La pratique montre qu’il y a une sorte d’allers-retours propositions/acceptations, directions/initiatives, qui construisent la séance de prise de vue. Je peux partir d’idées précises, avec des schémas dessinés, des notes techniques ou esthétiques, et ensuite évoluer... Je donne parfois simplement des mots-clés — ”tension”, ”agressivité”, ”plus de douceur”... — , je dirige position du visage et direction du regard avec la main, mais lorsque je montre le résultat sur l’écran du reflex, les contre-propositions ne tardent pas, apportant un ”plus” important à ce que peut donner le modèle. La plupart connaissent bien les axes de mon travail, par mon site qui est assez exhaustif, mais aussi par mes books qui montrent des choses non publiées, elles ont donc une représentation préalable de ma palette photographique. Certaines de mes photos sont faites à 50-50 (autant qui vient du photographe que du modèle) mais certaines sont 80 % modèle et 20 % photographe, d’autres l’inverse. Plus j’ai l’habitude de travailler avec un modèle, plus je suis à l’aise dans cette élaboration : le temps améliore la relation photographique et... les résultats. Certaines sont devenues des éléments majeurs de mon travail, outre d’être de véritables amies en dehors de la vie photographique. Soledad, avec qui je travaille depuis 1992, a une extraordinaire force de proposition. Pourtant, c’est elle qui m’a dit — et je la cite souvent — ”Je ne me sens jamais aussi libre que quand tu m’a mise sur des rails”. Dire à un modèle ”Sois naturelle” est une incongruité : ce n’est pas naturel d’être ”à poil” entre un fond et un appareil photo!

Souvent mon modèle arrive avec des envies, par exemple d’expérimenter les nus flous — qu’elles connaissent parce que je les ai beaucoup montrés —, quelque chose de très spécifique pourtant. La discussion autour de la séance précédente, sur une planche de contact ou un écran, est importante aussi, en analysant ses réussites et ses ratés. Elle peut amener à reprendre une série, avec quelques changements, renoncer à certaines images, passer à un autre niveau. Je montre aussi des photos d’autres photographes, passant au dessus du reproche de l’influence, pour mieux faire passer un concept, un éclairage, une attitude, un mouvement.

Une règle : je ne montre jamais mes photos avant de les leur avoir soumises... Je pense capital de donner au modèle la totalités des photos que j’ai retenues comme ”bonnes” d’une séance. Certaines fois aussi, la totalité de la séance, pour montrer aussi ce qui n’a pas marché. Lorsque le numérique n’existait pas (donner un CD ou une planche contact imprimée est bien simple aujourd’hui...), je passais de longues soirées dans le labo à tirer 15 ou 20 photos argentiques d’une séance, pour elles. Ces photos, elles les ont montrées — beaucoup —, et ont certainement largement contribué à ”marquer” mon image de photographe de portrait, plus que mes expos, qui, en dehors de celle au Musée Rigaud en 2007, n’ont pas trop médiatisé ce qui est pourtant mon domaine de prédilection (j’ai sur ce thème du visage et du corps, plusieurs dizaine de milliers d’images,  et environ 2000 tirages définitifs...).

Je ne signe jamais de contrat, c’est une confiance mutuelle, et lorsque je sens qu’elle est insuffisante, je ne montre pas. Mais ”montrer des photos” fait parler de la photo, et nombreuses sont celles qui ont posé pour moi qui  sont passées de l’autre côté de l’objectif (avec le numérique c’est quand même plus facile...) et se sont mis à une pratique qui les intéressait, qu’elles ont découverte à partir de principes simples qu’elles me voyaient appliquer et leur commenter au fur et à mesure. Certaines sont devenues des vrais photographes, qui ont développé leur style et leurs domaines.


J’ai développé une esthétique personnelle du portrait, esthétique qui n’est guère éloignée de celle que j’applique aux autre domaines... Par exemple, dans mes photos en extérieur, en voyage ou près de chez moi, je vais aussi privilégier une vision frontale, souvent en format carré grâce au Mamiya 6 qui se replie dans ma poche et que je trimballe partout, à New York notamment. Mais là aussi, j’aime la précision dans le détail et surtout dans le rendu des surfaces et des matières que permet le moyen format. J’aime soigner mes cadrages, les verticales doivent être verticales, les lignes nettes, les blancs juste blancs et les noirs juste noirs... J’aime aussi les compositions centrales que permet le format carré, avec souvent un axe de symétrie vertical. Ces voyages  m’ont amené à être moins dans la description que dans la perception de ressenti, et avec le parti-pris esthétique dont j’ai parlé. Ils ont donné mes ”impressions de voyages”, série assez formelles en noir et blanc qui composent des entités plus ou moins structurées, mais que j’ai quand même beaucoup montrées lors d’expos. Les grafs de Paris Barcelone ou New-york, les murs et les vitrines des villes — qui en font un portrait assez convaincant —, les paysages de Californie, d’Irlande, du désert algérien de la Tadrart, du Maroc, ou des montagnes de la Réunion sont une part ”excentrée” de mon travail mais dans laquelle mes a priori formels sont les mêmes.


La révolution du numérique des années 2000 m’a tenté dès le début : non pour une certaine (apparente) facilité par rapport à l’argentique, plutôt parce que d’emblée j’ai pressenti que la couleur allait pouvoir enfin être contrôlée dans ses différentes composantes — teinte, densité, saturation — et aussi par ce qu’apporterait l’immédiateté dans la visualisation du résultat sur les appareils numériques.

Mais, dès 1995, Odile et moi avions eu la chance de découvrir l’intervention en numérique lors d’un stage sur Photoshop (on en était à la V2, aujourd’hui en 2011 c’est la V12...) à Arles avec Rolland Fischer, partisant de l’intervention minimum, loin de la mode en vigueur à l’époque de la création d’images ”surréalistes” avec 3 lunes et des nuages improbables... N’utiliser le logiciel qu’en photographe (densité, contraste, balance des couleurs) est resté la base de ma philosphie numérique, et nombre d’interventions excessives, dénaturant l’image initiale, me hérissent le poil... Autant l’intervention ”photographique”   m’intéresse par elle-même — polaroid, flou de prise de vue, tirages argentiques spécifiques, virages, procédés alternatifs... —, autant ”tricher” avec Photoshop m’ennuie, d’autant plus que les magazines et les sites photographiques sont noyés de ce type de travail qui permet à certains d’afficher une créativité que je leur contesterais volontiers.

En matière d’appareils de prise de vue numérique, les progrès sont rapides, et après un Canon 1 Mpix, j’aurai un Nikon 950, puis un Coolpix 5000 et enfin un reflex, un D100, lui même suivi d’un D200, puis d’un D300, d’un D700 (un ”full-frame” qui permet la même gestion de la profondeur de champ que mes reflex argentiques, enfin)... Les objectifs permettent tout — et même un peu plus — ce que permettaient mes anciens Nikon. Je vais pouvoir, avec le numérique, faire des expériences, comme le flou, qui va représenter un axe important de ma production et plusieurs de mes expos (notamment chez Thérèse Roussel en 2003 et au Carré Sainte Anne à Montpellier) pendant les années 2000. C’est un flou ”optique” qui ne doit rien à Photoshop — d’ailleurs je l’ai commencé en argentique en 1996, à la fin d’une série où je me suis permis quelques essais qui m’ont impressionné, le corps littéralement ”mangé par la lumière” — mais où le hasard joue un rôle capital, ce qui m’a amené à une accumulation d’images avec la nécessité de choix drastiques. Si le numérique permet cela à peu de frais, lorsque j’ai trouvé le bon couple lumière/ mise au point, je double en argentique. Ce travail m’a aidé à formaliser l’importance de l’intervention, car je reste persuadé que ”photographier, c’est intervenir”. Il y a un gros débat actuel sur la photographie — et particulièrement le reportage — et Photoshop, débat qui me paraît complètement hors de propos dans sa forme actuelle, car les vrais photographes, ceux qui ont marqué l’histoire de la photo de presse comme Gene Smith, ”intervenaient” partout, du choix du sujet au tirage — Smith avait une habileté diabolique pour ”masquer” avec ses doigts —, en passant bien sûr par le cadrage, en décidant du champ et du hors-champ. Mais là aussi, l’intervention par Photoshop pose un problème déontologique aux photoreporters afin de ne pas recréer une réalité qui ”n’a pas été”, pour paraphraser Roland Barthes.

Dans le travail que je mène sur le mouvement, le numérique permet un jugement immédiat, ou montre la nécessité d’un changement de tel ou tel détail, ou de l’éclairage. Mais je continuerai toujours parallèlement l’argentique, comme pour le flou, parce que ”l’objet final”, en noir et blanc tout au moins, recèle des qualités supérieures, notamment dans la transition entre les gris très clairs et le blanc. Tant que les encres blanches n’existeront pas tout au moins... En couleur par contre, je trouve que les impressions numériques telles qu’on peut les réaliser avec les encres Epson K3 sur des papiers mats tels que le Hannemulhe, le Moab, le Harmann  où les Epson haut de gamme permettent un rendu jamais obtenu jusque là. Certes le contrôle de la couleur est complexe et nécessite un paramétrage très précis, mais une fois celui-ci obtenu, on obtient une fidélité et une constance que seuls les grands labos professionnels pouvaient permettre en argentique, et encore, dans les bons jours... Toutefois, le passage raisonné en noir et blanc numérique — un vrai domaine d’expertise avec de nombreux choix possibles aux résultas très différents — domine toujours ma pratique de la photographie du visage et du corps, comme si cette distance mise par l’intervention faisant disparaître la couleur permettait une meilleure expression par le modèle. D’ailleurs, j’interrompt souvent la prise de vue pour lui montrer sur l’écran de l’ordinateur ce que devient son image en noir et blanc. Mes mots-clés, qui dirigent ce travail, sont : noir et blanc, minimalisme, décontextualisation, attention et neutralité du regard, nudité souvent.

Les années 2000 sont aussi marquées par des voyages — Antilles, Algérie, Burkina-Faso... — où le numérique permet de nombreuses images, plusieurs sujets parallèles, qui nécessitent décantation, tri, classement, organisation en séries. Le genre de truc jamais fini..

Parallèlement à mon travail personnel, j’organise des stages, de prise de vue (essentiellement de portrait et de nu) et de technique noir et blanc où l’enseignement me permet aussi une formalisation de ma réflexion, j’écris quelques textes qui marqueront pareillement ma pratique. Car je reste plus que jamais convaincu que la pratique doit être menée de front avec la réflexion théorique et — peut-être surtout — la culture de l’art photographique et de l’art tout court. Culture, réflexion, choix sont pour moi trois séquences incontournables. C’est pour cela que, en 2006, nous avons créé avec Odile, Edith et Pascal Ferro, qui a une formation artistique plus structurée que moi mais dont je partage beaucoup des a priori sur l’art et la photographie, bla-blART, association ”pour parler de l’Art autrement...” qui va développer, dans de nombreuses actions, un esprit de rencontre et de partage avec d’autres artistes, en essayant de mettre en lumière ici une culture, là une pratique qui éclaire la création. Bien que la photographie soit une pratique solitaire, j’aime bien travailler en groupe, et j’avais, dans les années 80-90, essayé dans une autre association, ”Photofaire” de provoquer cette rencontre avec la photographie, mais, erreurs de méthode — on était trop nombreux —, cela n’avait abouti qu’à dispersion et conflits, dont j’ai retenu la leçon… Avec bla-blART et le petit groupe d’amis qui travaille autour (qui sont aussi très proches des ”Rencontres Regards de photographie” auxquelles Odile et moi collaborons depuis le début en 1992, dont le Président est Jean Dauriach, et dont je serai Directeur Artistique en 2009, nous faisons des rencontres marquantes.

Avec Pascal, Claude Belime, Michel Peiro et Odile, nous créons en juin 2009 la Revue de Photographie Regards, sur une démarche associant ”vraie photographie” et démarche artistique structurée. J’ai arrêté la médecine pour des raisons de santé et la photographie prend beaucoup de mon temps. Le premier numéro, consacré au paysage sera suivi de celui sur le portrait (”l’autre”) et bientôt d’un sur le Polaroid, puis viendront ”Rencontres” –consacré aux Rencontres Regards 2009-, ”mouvement”, puis ”l’intime”, ”le noir”, et enfin ”étrange” avec deux hors-série consacrés à la relation photographie-écriture, des ateliers organisés par Pierre Denizet à Saint Estève. C’est peut dire que c’est ”stimulant”!

Le Polaroid, auquel a été consacré un numéro (le 3), est un procédé dont la spécificité a permis au fil des années la naissance d’un art à part entière. Beaucoup des plus grands (d’Adams à Warhol) s’y sont frottés, par la spécificité du medium, mais aussi par la valorisation du ”tirage unique” ; il existe de grandes collections et de grands bouquins montrant la diversité des possibilités et des abords. Depuis 1980 et Vogt j’ai constamment pratiqué le SX 70 puis le 600 (ziiiiip...), mais Odile et moi travaillons depuis 2006 avec ces pellicules-là (surtout la 59) à la chambre 4 x 5 (nous avons une Cambo Monorail que nous avons trimballé jusqu’en Irlande, et une folding Toyo), ou 8 x 10 — le must mais à quel prix... —, explorant les transferts (technique hasardeuse et spécifique à certains films, transferts qui feront l’objet d’une importante exposition chez Thérèse Roussel en 2010), les couleurs si personnelles, ou l’extraordinaire souplesse du film 55 PN noir et blanc. Je poursuis aussi un travail en instantané SX 70 ou 600 malgré la raréfaction des films, même si leur renaissance est annoncée dans ”The Impossible Project”, pas encore au point à l’heure où j’écris ces lignes. Pratiquer le Polaroid c’est aussi accepter le hasard, la perte de contrôle. Certains ne supportent pas, moi j’adore.

La photographie doit savoir adapter la technique et le support exact à la finalité de la prise de vue, et entre numérique, Pola, ou argentique moyen et grand-format, le choix est grand, et nécessite la réflexion dont je parlais plus haut pour que le médium serve le projet : pour cela, il faut que ce dernier ait été bien réfléchi et formalisé. Ce n’est donc pas pour rien que notre collectif s’appelle ”Projets”.


Cette prééminence du résultat final — je pourrais même dire de ”l’objet d’art final” — sur la démarche est un de mes grands choix, qui s’est imposé à moi au fil du temps, et cela d’autant plus que je prends soin de réaliser moi même mes tirages argentiques ou mes impressions numériques, comme mes transferts Polaroid, comme mes palladiums. Pour moi, et c’est loin d’être l’avis de tout le monde, la démarche doit servir le résultat et non être un but en soi. Cela m’a certainement un peu coupé des voies contemporaines telles qu’elles existent actuellement dans le medium, bien que j’y trouve un intérêt théorique même si les péroraisons de certains sur le pourquoi et le comment me fatiguent parfois... Ma pratique est inverse. Comme le dit bien Peter Beard ”Pour moi, la photographie, c’est comme l’automobile, ce qui compte c’est la destination, pas le trajet en lui même...”. D’autres que moi ont théorisé la relation entre le support et le projet photographique, comme Camille Bonnefoi à propos du collodion. Plus que jamais, je suis persuadé que le support ”final” doit être connu dès la prévisualisation, car la prise de vue va être conditionnée par ce support. Une image ”sombre”, comme un ”low key”, va par exemple être servie par le palladium, une image très claire par le pola, une image très nette avec beaucoup de détails comme un ”portrait de caractère” trouvera sa meilleure traduction dans un baryté au contraste bien dosé. Savoir où on va dès l’élaboration de l’image me semble capital, bien qu’ensuite on puisse expérimenter d’autres possibilités. Cette notion d’expérimentation, d’intervention sur le tirage — transformation radicale par le tirage lith, choix des nuances par des virages ”nobles” comme l’or ou le sélénium, solarisations, jeu de contrastes — m’a toujours intéressé. C’est quand même la rencontre récente de tireurs comme Carlos Barrantes ou Daniel Bouzard qui m’a stimulé et me permet de montrer des résultats auxquels je tiens beaucoup, qui illustrent bien la notion de sérendipité — trouver quelque chose en cherchant ailleurs —.  Ces allers-retours entre contrôle et hasard font pour moi le charme de ce travail de tirage. Je retombe sur mes pattes en disant encore que seul le résultat compte... Mais, comme je l’ai dit, c’est un choix personnel que je me gardeai bien d’imposer aux autres...

De même, la question du ”matos” a une grande importance dans la photographie produite. A me relire, je me rends compte de l’importance — qui peut paraître excessive à certains — que l’outil adéquat a pour moi dans ce résultat final que je cherche, et pour tout dire, mon ”style”. J’envie ceux qui peuvent construire leur œuvre avec un seul boitier, comme HCB son Leica et son 50 mm, alors que je suis constamment en train de jongler avec les formats en fonction de ce que je cherche. Mais là aussi, c’est comme ça, je ne vais pas me refaire, même si mon matériel fait sourire certains. Mais tout sert... à bon escient j’espère.


Une place à part dans ma production photographique des années 90 et 2000 est réservée à la danse, et je dois m’y attarder. Plus jeune, je n’y portais aucun intérêt. En 1976, en Avignon, presque par hasard mais grâce à Odile, j’ai la révélation de Carolyn Carlson, seule sur scène dansant le Concerto pour une porte et un soupir; ce soir-là, magique, d’autres étoiles aussi : Paolo Bortoluzzi, Claire Motte... Du haut des gradins, mon vieux Nikon F, 200 mm et TRI-X ”poussée”, un film pour essayer de figer le souvenir de la grâce absolue. Echec. Ce sont des photos ”prises” et non pas des photos ”faites” : aucune action possible sur l’angle de prise de vue, le cadrage et la lumière. Un banal reportage qui me laisse sur ma faim quant aux relations entre ces deux arts (toutefois ces photos me permettront 35 ans plus tard de rencontrer et de photographier Carlson...).

En 1981, à Beaubourg lors du Festival d’Automne, Ton Simmons répète, dans une salle vide. J’engage un dialogue dans un anglais hésitant, demande et obtiens l’autorisation de faire des photos pendant la répétition; progrès : je peux me déplacer, profiter des temps morts pour sourire, parler un peu. Sur une centaine de photos, trois ou quatre me satisfont, mais la part qui m’échappe reste trop importante pour que je continue dans cette voie. Je comprends que, sans dialogue vrai (pour adapter la photographie au mouvement, parfois l’inverse!), sans contrôle de la lumière et de l’arrière plan je vais accumuler les frustrations. Car une photo se juge comme un objet d’art : toute imperfection gomme les qualités, les occulte. Et pour chasser ces imperfections, il faut maîtriser, ou au moins essayer… Bien que, dès lors, je sois sûr qu’un jour je ferai des photos de danse, j’abandonne pour le moment, explorant d’autres axes , photographiant des danseuses, des portraits ou des nus — mais immobiles — …

Simultanément, se forge ce qui sera mon ”choix esthétique” dans le domaine de la photo de danse. Mes influences marquantes se comptent sur les doigts de la main : la plus importante est certainement une photo de Jeanloup Sieff, un ”nu” de Carolyn Carlson extrait d’une série où on voit la danseuse se relever progressivement (Sieff en a d’ailleurs fait un montage ”animé”) dont Odile et moi avons acheté un tirage chez Agathe Gaillard  … Ensuite vient une photo de Sylvie Guillem faite par Richard Avedon et publiée dans la revue ”Egoïste”. Encore un ”nu”, pleine page, Sylvie Guillem de profil sur ses pointes semblant échapper à la gravité pour tendre vers la lumière. Beaucoup de parenté entre ces deux photos faites par deux photographes aux cultures pourtant différentes : la qualité technique, la maîtrise de l’éclairage — qui vient du haut comme une lumière divine —, le ”rendu” de la peau et aussi la fusion entre le photographe et le modèle dans une même démarche où chacun fait oublier la perfection de sa technique au profit de l’émotion, de la beauté pure du résultat final… Troisième influence : ”Breaking Bounds”, un livre de la photographe américaine Lois Greenfield. Avant de voir le livre, j’avais été fasciné par le spectaculaire de quelques unes de ses photos publiées dans des revues, et la perfection de quatre — plus classiques — de Pietragalla dans ”Elle”. Maîtrise absolue de la photographie de danse en studio avec ces ”bonds brisés”, brisés dans leur élan par l’éclair du flash qui fige le mouvement. La persévérance me permet de trouver le livre, rapidement épuisé, à la Photographer’s Gallery de Londres; je comprends alors la signification du travail en profondeur avec quelques danseurs (notamment David Parsons, Daniel Ezralow et Ashley Roland), l’ampleur des problèmes techniques résolus, et surtout — changement d’axe qui va influencer toute ma pratique — que, dans cette subtile relation entre les deux arts, on peut demander aux danseurs de se plier aux multiples contraintes de la photographie… La quatrième influence est un texte sur cette relation entre danse et photographie, d’Hubert Haddad, dans ”La Danse du Photographe, ou deux mises au point sur l’infini” (Armand Colin) : ”Il y a une projection du corps sur la scène animée de l’être qui est la vie même; et des yeux pour voir, des yeux pour suspendre la grâce et le chaos sur un geste d’éternité pâlie. Ainsi se confrontent et s’accouplent la plus ancienne manifestation de passion expressive devenue art en soi au fil des siècles et l’une des plus récentes techniques de captation du visible que les procès du réalisme portèrent à l’indépendance esthétique : danse et photographie rapprochent le perpétuel et l’instantané par-delà les temps comme l’éclairement d’une comète dans un ciel d’astre.” Ce rapprochement entre ”le perpétuel et l’instantané”, le fugace et le permanent explique pour beaucoup l’intérêt que les danseurs portent à leur image photographique, qui leur montre leur corps comme ils ne peuvent jamais le voir.

Bien sûr, pendant tout ce temps, parallèlement à ma photographie, je me plonge dans l’univers de la danse, la savourant en non-spécialiste, privilégiant l’émotionnel par rapport au culturel. Bien sûr aussi, au fil des spectacles auxquels j’ai la chance d’assister, se créent des préférences, se forge mon ”goût”, pas toujours justifiable par les mots, car les éléments d’analyse me manquent. William Forsythe, Angelin Preljocaj, Maguy Marin, Merce Cunningham, Alvin Ailey, Trisha Brown, Bill T. Jones… et Carolyn Carlson restent gravés sur ma rétine. Quand on vit à Perpignan, les occasions ne sont pas si fréquentes de voir danser ceux qui font l’histoire de cet Art en cette fin de siècle, encore que les Estivales aient permis un grand changement. Au cours de voyages (je me souviens d’Alvin Ailey un soir d’hiver glacial à New York en 1992), ou à Montpellier pas trop lointaine, je laisse de côté en m’asseyant dans la salle de spectacle mon œil de photographe. Depuis Carlson, je n’ai quasiment jamais plus fait de photos pendant une représentation. En 94, j’écris aux compagnies et aux écoles de danse de Perpignan pour trouver quelques volontaires pour se lancer dans l’aventure, qui commence avec la Compagnie d’Emmanuel Le Mennelec et celle de Véronique Barrier. Pendant des semaines, je vais assister à leur travail dans leur salle — sans appareil photo — puis je recrée dans mon studio, avec toute la technique adéquate, des ”segments de chorégraphie” dont je fige les ”instants décisifs”. C’est pour moi une toute nouvelle façon de photographier, après des années à saisir des poses immobiles. J’avoue mon admiration devant la technique et la hauteur de leur énorme investissement dans le travail. Parfois je reprends, avec certains de mes modèles habituels, pas nécessairement des danseuses aussi ”impliquées”, ces ”segments de chorégraphie” — en les adaptant —, travaillant les détails, l’éclairage, le fond. Je cherche à y transcrire des ”polarités” (tension-relaxation, puissance-douceur, ombre-lumière…), notion que je dois à Christian Vogt.

Autour de cet ”axe de travail” principal — une  danseuse, un fond de tissu que j’ai peint, presque noir, ou un rouleau de papier gris ou blanc, un seul éclairage, plutôt latéral et diffusé — viennent se greffer des ”axes transversaux” : fond blanc, corps peints (gouache noire — reprise d’un travail exposé chez Thérèse Roussel en 1992 — ou argile blanche), flou de bougé… Une rencontre de photographes autour de Jean-Noël Reichel, sur le thème de la danse, à Lyon, me permet de découvrir l’univers de la danse classique, tutus, pointes (et un langage ésotérique pour la position des pieds…). J’explore. Je transpose d’un ”axe” à l’autre. D’ailleurs, certaines photos, isolées de leur contexte, de leur série, peuvent paraître n’avoir aucune relation avec la danse : c’est un corps photographié, corps qui pourrait être celui d’un étranger à la danse. C’est toute la difficulté de regarder une photographie ”hors du contexte” même si je fais partie de ceux qui pensent que dans une photo, seul le résultat compte. Tant pis pour moi…

De la même façon, j’amène mes modèles, qui ne sont pas toutes des danseuses au sens strict, à s’investir dans le mouvement, quelques éléments stéréotypés — comme le ”saut de rivière” au sujet duquel elles se moquent souvent de moi — permettent une entrée en matière, ensuite c’est le dialogue qui construit la série, entretenu par les allers-retours pour visualiser le résultat sur l’écran du numérique. Certes les spécialistes techniques de la danse trouvent que les pieds sont trop ceci ou pas assez cela, mais la dynamique du corps en mouvement m’intéresse et leurs prouesses d’amateur me conviennent.

Avec Pascal, nous organisons en 2007, 2008 et 2009 des stages uniquement consacrés à la photographie de danse : j’y développe le point de vue amenant à sortir la photographie de danse de la scène : étymologiquement, la photographie écrit avec la lumière. Mes tentatives de photographier des danseurs m’ont toujours paru se heurter au fait que, sur la scène, la lumière est conçue pour l’œil du public et non pas pour l’appareil photo qui, lui, nécessite qu’elle soit pensée pour la spécificité du médium. C’est donc en studio que je fais (re)jouer le dialogue danseur/photographe, studio qui permet cette maîtrise de l’éclairage, tant en terme de durée (la brièveté de l’éclair du flash qui peut figer l’image du mouvement) qu’en terme de quantité, de contraste et de direction : le studio est conçu pour ça. Ensuite, dans ce cadre restreint et parfois très contraignant pour la danse, peut se dérouler cette production commune de l’image dans laquelle le danseur et le photographe mettent chacun leur technique et leur art. De mon côté, il me semble que cette décision que j’ai sur le triple positionnement (le danseur par rapport au fond, la lumière par rapport au danseur et l’appareil photo par rapport au danseur) autorise une plus grande subtilité dans la restitution — si difficile — de la danse photographiée et des émotions qu’elle permet. Depuis quinze ans que j’explore ces territoires, chaque prise de vue est une nouvelle page, chaque séquence un autre défi, chaque rencontre avec un danseur une autre aventure, merci à eux.

Car le principal bénéfice que je tire de ma photographie, c’est la relation avec celles et ceux que je photographie, le plus souvent dans la durée, hors de codes pourtant très marqués par le médium : on échange… C’est en cela que je me définis avant tout comme un photographe de portrait. Mais, dans mon travail, le visage, le corps, le mouvement et la danse finissent par ne faire qu’une seule entité.


Je reste toutefois un photographe ”généraliste” et, par exemple, le paysage ou la nature morte m’intéressent — à des degrés divers, qui en plus varient dans le temps —, mais avec toujours les séquences culture/réflexion/choix dont j’ai parlé. Je vais garder un certain minimalisme, la frontalité, j’aime les paysages dépouillés, où la trace de l’homme n’est pas visible. L’expérience en 2010 de l’Observatoire du paysage que nous avons réalisée avec bla-blART sur le territoire du Parc Naturel Régional des Pyrénées Catalanes est une grande source de réflexion et l’occasion de me replonger dans la culture du paysage photographique, surtout contemporain, aidé en cela par Claude Belime dont c’est le domaine de prédilection. Le travail que je conduis sur la plage de Torreilles, où depuis 2000, je photographie avec une obstination qui confine à l’obsession, du même point, avec le même cadrage moitié mer moitié ciel, à tous le moments du jour et de la nuit et des quatre saisons m’a fait accumuler des centaines d’images, qui ont fait l’objet de plusieurs expositions et publications, elles seront l’objet du Hors Série #2 de la Revue Regards. J’ai laissé tomber l’idée première du diaporama pour des tirages car je ne conçois pas la photo sans matérialisation. Ces photos parlent du temps, dans les deux acceptions du terme : le temps, celui qui passe et s’écoule inéluctablement, et le temps ”météorologique”, qui illumine la Méditerranée de couleurs sans cesse changeantes. J’y fais référence à la citation de Sieff, toujours, qui nous dit ” Dans toutes les photographies, c’est bien du temps qu’il s’agit  : du temps qui glisse entre les doigts, entre les yeux, du temps des choses et des gens, du temps des lumières et des émotions, du temps qui plus jamais ne sera semblable…”


Comme je l’ai dit, parallèlement à mon travail de production photographique, j’ai besoin de formaliser de qui sous-tend ce travail. J’écris. Un premier texte en 1999 (”Photographiant/photographie, quel portrai du visage et du corprs en cette fin de siècle”) , puis un autre — 2010-2011 — sur ”Le corps photographié” sur les séquences culture/réflexion/choix résume (en plus de 300 pages certes...)  ce qui a influencé mes a priori et mes positions théoriques. Je ne peux malheureusement  le diffuser ”hors du cercle privé” comme dit la loi, du fait de l’iconographie nombreuse dont je ne peux contrôler les droits. Je reste persuadé que la réflexion précédant les choix doit s’appuyer sur une culture, et, si je possède des dizaines et des dizaines de livres de photographie, ce n’est pas pour faire joli dans nos bibliothèques, mais parce que je les considère aussi comme des outils — toujours — utiles à l’élaboration de ma photographie. Ce texte, et les autres que j’ai tenu à mettre sur mon site qui est une représentation assez axacte de mon travail, peuvent éclairer ce qui, objectivement, pourrait apparaître comme un indicible foutoir à un explorateur non averti des boîtes dans lesquelles sont rangées mes photos. C’est bien de se définir ”photographe généraliste”, c’est autre chose d’y montrer une cohérence, entre fleurs au Polaroid, corps flous aux volumes incertains, portraits de gitans, danseuses immobilisées en apesanteur, regards transperçants de jeunes femmes sûres d’elles, levers de lune à Torreilles, murs New Yorkais et j’en passe... Peut être que leur plus grand commun dénominateur est le plaisir que j’ai pris à faire. Mais aussi la façon dont je les ai voulues et dont j’ai conduit  mon projet. Peut être encore mes critères esthétiques, allez, je les rappelle, minimalisme, frontalité directe — y compris dans la relation — simplicité formelle, adéquation de la technique à la nature de l’objet final voulu... Je n’ai jamais cherché à ”faire carrière”, je reste ”amateur”, j’ai photographié pour moi. J’ai du mal à comprendre cette jeune collègue à qui je proposais une exposition à Villeneuve en 2009 lorsque j’étais directeur artistique des Rencontres : ”Ça n’entre pas dans mon plan de carrière...”. Je voudrais lui dire aujourd’hui que je lui souhaite autant de plaisir que j’en ai pris à suivre mon chemin, certes peut-être trop en solitaire... mais mon chemin.


Cette photographie, qui a pris une telle place dans ma vie, depuis mon enfance et jusqu’à maintenant où je suis quasi retraité, nourrit beaucoup de choses, y compris — particulièrement — la relation aux autres, qu’ils soient photographes, modèles, ou seulement intéressés par mon travail. J’ai eu la chance d’avoir avec Odile quelqu’un d’attentif — et patient… — avec qui on a beaucoup partagé, autour de la photo, mais aussi parce qu’elle pratique. Mes enfants aiment l’argentique et savent se débrouiller au labo, un fil a été transmis et j’espère qu’il prospérera. Là aussi se pose la question de la trace...


Rares sont les jours où je ne fais pas de photos, rares sont les heures où je n’y pense pas. Comme la médecine que j’ai pratiquée et enseignée avec passion, la photographie est une grande part de moi. Un grand chemin, une trajectoire.


                                                                                                                                                                                                Version Juillet 2011.